Профессиональный музыкант на протяжении более чем 50 лет, Чет Эткинз не показывает никаких признаков замедления. Он поддерживает четкий гастрольный график и записывается со множеством артистов. Эткинз выиграл "Грэмми" в 1993 году в категории "Лучшее исполнение кантри-инструментала" за сотрудничество с Джерри Ридом "Sneakin' Around" (Sony/Columbia). Национальная ассоциация искусств и науки звукозаписи (NARAS) также признала вклад Эткинза в музыку, представив его к "Грэмми" за пожизненные достижения. Интервью было темой октябрьского номера 1979 "Guitar Player". 

Чет Эткинз сделал для гитары больше чем, ктото другой. Он — первопроходец подхода "большой палец и четыре пальца", который носит его имя — "стиль Эткинза". Этот подход, вдохновленный стилем "большой палец и два пальца" его кумира Мерла Трэйвиса, сегодня используется многими гитаристами. На "Chinatown, My Chinatown", нарезанном в 1956 году, Эткинз стал пионером использования искусственных флажолетов на гитаре. Хотя Лес Пол отправил звукозапись на орбиту своих технических новшеств, у Эткинза также были крупные достижения в записи электрических гитар. Он первым из гитаристов записался с привычными ныне приборами, изменяющими тембр, которые он разработал с инженерами Баттсом и Феррисом. В 1955 году Эткинз использовал ревербератор в "Blue Ocean Echo", в 56-м — тремоло в "Slinkey", а в 1959-м — квакушку в "Boo Boo Stick Beat". Он даже придумал октавер, басовый октавный удвоитель (и назвал его "невидимый басист") в 50-х, как и "фазз" — раньше всех, хотя так и не смог вычислять, как его использовать.

Многие зовут Эткинза "Mr. Guitar" по названию одного из его альбомов. Но вклад Эткинза в музыку не ограничивается только гитарой. Ведь он помог создать "Нэшвиллское звучание". Эткинз работал со Стивом Шоулзом (Steve Sholes), вице-президентом компании "RCA", который в 1947 подписал Эткинза как артиста на свое подразделение "Victor", а начиная с 1951-го — на внештатной основе. В 1957 году он стал административным преемником Шоулза, и руководил нэшвиллским офисом "Ар-Си-Эй".

В 1968 году Эткинз стал вице-президентом, отвечающим за кантри-музыку. Работая в "Ар-Си-Эй", Эткинз открыл, продюсировал, и помогал советами десяткам преуспевающих ныне кантри-, рок-, и попсовым артистам, включая Перри Комо (Perry Como), Чарли Прайд (Charley Pride), Уэйлон Дженнингз (Waylon Jennings), Эдди Арнолд (Eddy Arnold), Джерри Рид (Jerry Reed), Ленни Бро (Lenny Breau), Бобби Бэр (Bobby Bare), Розмари Клуни (Rosemary Clooney), Дотти Уэст (Dottie West), Джимми Дин (Jimmy Dean), Ал Хирт (Al Hirt), Хомер и Джетро (Homer And Jethro), Уилли Нелсон (Willie Nelson), Чарли Рич (Charlie Rich) и Хэнк Сноу (Hank Snow).

В 1954 году Эткинз уговаривал Шоулза подписать Элвиса Пресли, ставшего самой большой звездой рок-н-ролла. Эткинз вел сессии и играл на нескольких записях Пресли, включая "Heartbreak Hotel". В конце 50-х Эткинз также играл на гитаре на хитах Братьев Эверли (Everly Brothers). Эткинз подбил Пола Маккартни записать "Walkin in the Park", песню, написанную отцом экс-битла.

Эткинз преуменьшает свой вклад в развитии нэшвиллского звучания: "Нэшвиллское звучание был магазинной этикеткой. Я думаю, такой вещи просто нет. Студии в Нэшвилле — такие же, как везде. Если есть нэшвиллское звучание, это музыканты". Даже в этом случае, он был тем, кто нанимал тех музыкантов, подписал многих звезд, слушал, что они играли, и говорил им, что сработало, а что нет. Чтобы расширять привлекательность кантри-музыки и удивлять публику, он добавил в кантри "окраину", введя дудки и скрипки. Он позже раскаялся в этом, потому что полагал, что получившееся смешанное звучание вплотную подошло к уничтожению уникальной музыкальной идиомы.

Эткинз, гитарист, выиграл много опросов общественного мнения — от "Playboy" до "Guitar Player". В 1975 году он одним из первых попал в "Галерею великих гитаристов". Эткинз был первой причиной для создания Галереи: Он продолжал выигрывать звание лучшего кантри-гитариста также как вообще лучшего гитариста в опросе читателей журнала.

Гитарная компания "Гретч" поставила имя и прозвища Эткинза, по крайней мере, на три своих инструмента — "Country Gentleman" (первоначально название раннего хита Эткинза), "Super Chet", и "Super Axe". Зал славы кантри-музыки в Нэшвилле имеет мемориальную барельефную доску и стенд с памятными вещами Эткинза.

Честер Burton Эткинз родился на ферме недалеко от Лутрелла в штате Теннесси 20 июня 1924 года. Он рос в семействе, изобилующем музыкантами и мастерами музыкальных инструментов. Вдохновленный родственниками, особенно братьями Лоуэллом и Джимом, Чет начал играть на гавайской гитаре, когда ему было четыре или пять лет и вскоре взялся за гитару. В 11 лет он выучил разные пьесы, которые слышал на семейном патефоне и по радиоприемнику, собранному вместе с соседями. Вдохновленный Джорджем Барнсом, Лесом Полом, Чарли Крисченом, Карлом Фарром и другими немногими гитаристами того времени, Чет развивался, намеренно стараясь не подражать своим наставникам.
В 1942 году Эткинз получил первую реальную работу как профессиональный музыкант. Он был нанят как скрипач с Биллом Карлайлом и Арчи Кэмпбеллом на радио "WNOX" в Ноксвилле (Теннеси). В тот же год он переключился на гитару. Он удержал место штатного гитариста станции 4 года, перепрыгивая по волнам других грубых радио мест в другом месте, из которых он обычно увольнялся за то, что "слишком современный" или "недостаточно коммерческий".
Первый альбом "Chet Atkins Plays Guitar" вышел в 1951 году. С тех пор он записал около 80 пластинок, как на электрике, так и на акустике с нейлоновыми струнами (он переключился со стальных в 50-х, обнаружив, что нейлоновые струны не портят ногти). Он записывается во многих стилях — классика, джаз, кантри, поп и театральные стандарты — все это в его репертуаре.
Эткинз преуменьшает свои заслуги во всех областях, кроме одной: "Мёрл Трэйвис и я научили страну играть на гитаре пальцевым методом (фингерстайл), и мне за это когда-нибудь нужно признание". Даже в этом случае, гитаристы должны благодарить Эткинза за бесчисленные вклады в инструмент и в музыку.

Музыка всегда была важной частью вашей жизни?
Да, с самого начала. Мой брат Джим играл на гитаре и мой папа немного. Я пробовал гитару, но сначала я привязывал струну к ней, тащил ее через двор, наполняя грязью. Моя мать развелась с папой, а потом вышла замуж за гитариста по имени Уилли Стремел. Он играл на гитаре “когтем” и остальными пальцами — он отрезал ручку зубной щетки и из нее делал “коготь” для большого пальца. Мы много играли на слайд-гитаре кухонным ножом, но я бросил это примерно в 8 лет.
Часто собирались помузицировать люди там, где вы росли?
Вообще за городом, люди приезжают и гостят какое-то время. Их не приглашают, они просто приезжают. Там был один мальчик, он был без слуха, но умел играть на трех аккордах. Он пел какую-нибудь горскую песню в одной тональности, а играл в другой, и мы говорили, как здорово у него получается. Он не подозревал, что мы придурялись.
Когда у вас впервые появились электрогитара и комбик?
Когда мне было 15, Элеонор Рузвелт начала такую вещь, как NYA, Национальное управление молодежи (National Youth Administration), чтобы занять детей в летнее время. Я участвовал в этом, и мы строили спортзал в школе по соседству, в Джорджии. Я сэкономил достаточно денег, чтобы купить усилок. Я заказал комбик в одном месте, кофр — в другом, и лампы еще в одном, только чтобы экономить хоть доллар. Я собрал это все вместе и был готов. Я заказал звукосниматель “Amperite” для своей гитары. По сути, это были катушка с проводом и магнит, прижимавшийся снизу подставки гитары. У нас не было электричества, потому что мы жили в такой дыре. В школе было электричество, но это был постоянный ток. Мой комбик был сделан для переменного, так что я не мог использовать его: это взорвало бы комбик.
Как Вы тогда его питали?
Мой папа, бывало, ездил по субботам преподавать в город, и я ехал с ним. Я брал гитару и комбик в церковь, когда мой папа был там директор хора. Я включался и играл, и впоследствии я нес все домой и мечтал об электричестве.
Когда Вы впервые заинтересовались гитарой, ваша цель была стать электрическим гитаристом?
Не совсем. Я играл на акустике. Даже через несколько лет после приобретения электрики, я много играл акустику на стальных струнах, главным образом, потому что в те дни усиление было такое недоделанное. Я использовал звучок “DeArmond”, и струны не были должным образом сбалансированы. Та звукосниматель крепился к струнодержателю. Было трудно усилить каждую струну с той же громкостью. Из-за дисбаланса мне было трудно играть пальцами на электрической гитаре.
Вы использовали электрику, чтобы люди могли лучше слышать Вас?
Да, но не очень много соло, когда играл на радио. Главным образом акустическую гитару. С оркестром я играл линию на одной струне и ритм, и это сработало. С маленькими комбо в клубах по выходным я использовал электрику, чтобы играть однонотные мелодии и затем убавлял звук, играя ритм. Но я никогда играл электрику на пластинках до 48-49 годов. Около 1947 года, когда я, наконец, смог позволить себе звучки, регулировавшие громкость каждой струны по отдельности, тут появилась большая разница. Я начал намного больше играть на электрике, и даже соло.
Вы помните, какой был звучок?
Это была старый гибсоновский звучок с одиночной катушкой (single-coil) с винтом под каждой струной. Я установил его на "Gibson L-7", и позже, когда появились деньги, поставил другой.
Какие, по-вашему, преимущества и недостатки предлагает нам сегодня электрическая гитара?
Есть громкость, когда вы находитесь в аудитории, или когда играете с группой музыкантов. Другое преимущество — количество сустейна, возможной у электрики. Электрика также имеет совсем иное качество тона, которого не добиться с нейлоновыми струнами.
Главное неудобство с электрикой, по крайней мере, для меня, это недостаток контроля в соло. Если я не настрою комбик ровно, насколько нужно, то иногда будет слишком громко, и это приносит трудности. Я не могу остановиться посередине темы подкорректировать громкость. Другое неудобство — износ и крошение ногтей. Я мало играю на электрогитаре на сцене: стальные струны съедают мои ногти. Я много играю соло на акустике.
Вы лучше себя чувствуете на электрической или акустической гитаре?
Странно, но я чувствую удобно с обеими: я играл на них так много лет. Мне требуется несколько секунд, на сцене, чтобы акклиматизироваться к ширине грифа.
Каковы, на ваш вкус, главные преимущества и неудобства акустического инструмента?
Недостаток сустейна — определенное неудобство. Если попробовать сымитировать звук электрики — особенно на верхних струнах — гитаре с нейлоновыми струнами не хватает сустейна. Также, инструмент трудно усилить должным образом. Попадая в зал, многие звукоинженеры думают, что надо убить людей громкостью. Они могут ее слишком поднять, и тогда получаете обратную связь. Я бы предпочел, чтобы люди понапрягались, чтобы услышать меня, чем я бы получили громкий, но бубнящий звук, который резонирует и “заводится”.
Когда Вы начали студийную работу?
Приехав в Нэшвилл, я сразу стал записываться с Хэнком Уиллиамзом и всеми большими компаниями. Я был на каждой пластинке Хэнка, пока он не умер — с 1950 года. Последняя пластинка, которую я сделал с ним, была was "I'll Never Get Out of This World Alive" (Я никогда не выберусь из этого мира живым). Он умер спустя несколько дней. Он делал дубль и затем падал со стула. Один парень сказал: "Он настолько тощий, что его задница гремит, как мешок плотницких инструментов, когда он идет". Там был морфий и все такое. Он получил дозу в Ноксвилле, но перед этим уже принял морфий и не сказал доктору, и это его убило. Я также играл на всех хитах Братьев Эверли. Я не осознавал, что у них столько хитов, пока как-то не услышал попурри по ТВ — "Dream," "Bird Dog," and "Bye Bye Love". Я оставил работу студийного музыканта в 1957 году.
Почему Вы ушли с работы в студии?
Начав работать A&R [репертуарно-артистическом отделе] и продюсировать других артистов, я не мог продолжать сессионную работу. Я пробовал играть, затем слушал дубль. У меня не получался нужный баланс, и я нанял Грэйди Мартина (Grady Martin) или еще кого-то. Первый хит, что я записал, был "Oh Lonesome Me" (О, я одинокий) Дона Гибсона. Он сочинил "I Can't Stop Loving You" (Не могу перестать любить тебя) и "Oh Lonesome Me" за один день.
Вы играли у Дона Гибсона на "Sea of Heartbreak" (Море горя)?
Да, я и Хэнк Гэрлэнд (Hank Garland). Хэнк и я играл дуэтом. Но мы за них не заслуживаем много почестей. Это отличные соло, но именно Дон их придумал. Я спрашивал: "Что ты хочешь, чтобы мы играли? " Он напевал какую-нибудь безумную вещь, и мы ее учили. Она сильно отличалась от того, что бы нам могло придти в голову.
Вы играли на какой-нибудь записи Элвиса Пресли?
Да. Я играл на "Heartbreak Hotel" и "I Want You, I Need You, I Love You". Я играл ритм, а Скотти Мур играл лидер. Элвис пришел и сделал еще несколько сессий после тех первых, но я не помню никаких тем. Я вообще не играл электрику на тех пластинках.
Как Вы добирались звуки на "Boo Boo Stick Beat"?
Я создал эффект квакушки на ту пластинку, используя измененную педаль громкости “DeArmond”, которую я раздобыл в 50-х. Вместо схемы регулировки громкости я поставил туда регулировку тембра. Это было фактически педаль тембра, подобно “квакушке”.
Какой эффект Вы использовали на "Blue Ocean Echo"?
Это был магнитофон “Magnacorder”. Я пустил лентопротяжный механизм на 7,5 дюйма/сек, и я переставил воспроизводящую головку на некотором расстоянии, чтобы она отозвалась эхом в нужном мне темпе. Я повозился с ним и написал мелодию специально для того эффекта. Мне он очень нравится.
Вы использовали тот же эффект на "Snowbird"?
Да, но к тому времени, я имел регулируемый генератор, управлявший скоростью оси лентопротяжки. Я мог замедлять или ускорять ее всякий раз, как хотел, чтобы это изменяло число повторений эха. Каждый раз, как я играл ноту, она выходила из прибора как ленты как триоли.
Какое тремоло Вы использовал на "Slinkey"?
Мне инженер изменил тремоло на старом комбике “Фендер”, так что оно шло очень медленно, и потом я придумал темку. Как "Blue Ocean Echo" я написал песню, чтобы она подходила эффекту. Было очень трудно играть вещь — трудно оставаться в темпе с механическим устройством — особенно, когда не слышно конкретного "раз, два, три, четыре".
С какими еще эффектами Вы экспериментировали?
Около 1957 года инженер Боб Феррис и я разработали" невидимого басиста". Боб, ныне покойный, был талантливым инженером. Он брал карандаш и рисовал схему чего-то, и я мастерил это, пусть грубо. Мы использовали часть схемы педали от органа “Hammond”. Мы добавили делитель и триггер, и поставили фильтр для сглаживания звука, который был, в общем-то, квадратной волной. Мы экспериментировали с октавным делителем. Мы поставили делитель на гитарные струны “ля” и “ми”; она играла на октаву ниже, давая эффект одновременной игры баса. Сейчас на рынке полно октавных делителей.
Вы, должно быть, много экспериментировали с электроникой.
Даже слишком много. У меня диплом. Я занимался долгое время, чтобы изучить коды, теорию и все. Я рад, что сделал это, но при этом я провел много времени без гитары. Я всегда обижаюсь на все, что забирает меня от гитары. Если я в моей студии, слишком долго работая над пультом, я думаю: "Ой-ой. Я надо же заниматься". Я сделал себе намоточный станок, и собирался наматывать свои собственные звукосниматели, но я так и не дошел до этого, хотя, бывало, перематывал низкоомные звучки. Я, кстати, с ними сделал немало альбомов.
Вы все еще записываете с ними?
У меня дома остались старые низкоомные, но я давно их не использовал. Я делал это только в 50-х. Те звучки намного легче сделать. Можно навить несколько оборотов провода на катушку и пустить это через трансформатор — низкоомный на высокоомный, и вы имеете звучок. Я распаивал выключатели сам. Я там с ума сходил. Я так развел их, на гитаре было 2 выхода, и я мог переключать любую из струн на разные выходы. Любой инженер может это, но это было тяжело для старого Чета, ведь я не электронный гений.
Есть другие эффекты, что Вы используете нечасто, но держите, так или иначе?
У меня есть квакушки, типа “Cry Baby”. Я купил за эти годы вещи, например “фазз”, тремоло и другие эффекты — я не помню названия.
Вы эти эффекты, прежде всего, используете в студии?
Да. Собственно, я редко использую их. Я полагаю, что постепенно становлюсь больше пуристом. Мне просто хочется приятного, естественного звука. Я не хочу загромождать записи многими эффектами, кроме, может, на заднем плане.
Когда Вы начинали использовать искусственные флажолеты правой рукой?
Я впервые использовал это в песне под названием "Chinatown, My Chinatown". Много лет я работал с исполнителями на стил-гитаре, они использовали флажолеты (harmonics). Это — часть игры на стальной гитары. Я работал со стальным игроком в Ноксвилле по имени Томми Кови (Tommy Covey). Он играл на флажолете и чистом тоне одновременно. Я пробовал делать это, и затем однажды случайно сыграл эти вещи отдельно. Я подумал: "Боже мой, что я тут открыл?" Я развил и отработал все настолько, что мог играть флажолет большим и указательным пальцами правой руки и затем щипать чистый тон на другой струне средним пальцем. Постепенно я смог снимать палец с чистого тона (pull off) и затем приглушать его. Я также мог играть арпеджио. Ленни Бро (Lenny Breau) и Тед Грин (Ted Greene) развили это до такого высокого уровня. Но я горжусь тем новшеством. Это нечто отличное и, по-моему, создает красивый звук.
Как бы Вы сыграли аккорд типа такого?
Скажем, у нас аккорд D9. Тоны от того аккорда (восходящие от 6-й струны, 5 лад) — A,D,F#,C, E и A. Средним пальцем правой руки щипни F#. Потом играй флажолет [6-я струна] большим пальцем и указательным. Затем, играй чистый тон С средним пальцем, сопровождаемым D флажолетом, играемым большим пальцем и указательным. На 2-й струне щипни 3-м пальцем E. Наконец, играй F# флажолет большим пальцем и указательным. Это можно делать где угодно, зажимая барре. Получается хорошее арпеджио.
Как Вы получаете вибрато?
Разными способами: прижимая сильнее и затем отпуская, или качая в стороны. Я делаю это как вибрато на скрипки на верхних ладах. Там больше уровень вибрато, чем на нижних ладах.
Как Вы делаете бенды на струнах?
Я тяну вверх к подбородку. Я никогда не тяну вниз, хотя Лес Пол (Les Paul) так делает. Он удивил меня первый раз, когда я это у него увидел.
Какой палец Вы чаще используете для бендов?
Я жму главным образом средним пальцем, но я репетирую всеми. Я практикую вибрато всеми левыми пальцами. Большинство гитаристов имеет тенденцию играть вибрато средним пальцем.
Вы когда-либо используете коготь как плоский медиатор на соло, или Вы играете однонотные соло медиатором?
Единственное, когда я использую коготь для большого пальца, это при игре однонотных соло — и то, когда они медленные. Для быстрых нот, я использую большой палец и другой палец, а для очень быстрых, большой палец и два пальца. Я пользовался медиатором только с оркестром, где много приходилось играть ритм. Я сначала не играл медиатором, но каждый раз, как я не играл соло, я играл ритм, отчего стирался ноготь моего указательного пальца.
Как Вы подходите к солированию?
Сперва я изучаю мелодию, а затем аккорды с нот или с пластинки. Я пробую использовать аккордовые замены там и сям, что делает мелодию намного интереснее. Например, вместо Fm мог использовать Ab6/9, или вместо C7 иногда возьму Gdim, идущий в F.
Сколько у вас гитар?
Все вместе, я имел около 100 за всю карьеру. Мне стыдно подсчитывать, но сейчас, по-моему, у меня примерно их 25.
Вы держите их, потому что это коллекционные вещи?
У меня большой дом, и я имею комнату для гитар, вот я и держу их. Джин МакЛеллан, написавший "Snowbird", отдал мне “Мартин” 1845 года, который я очень люблю. Женщина в магазине одежды отдала мне гитару без названия. На них не поиграешь нормально, но это предметы коллекции. Есть “Мартин” примерно 50-летнего возраста, за который я держусь. Большинство моих гитар типа этих. Есть 12-струнный “Gretsch” модель “Country Gentleman”, что на обложке “Chet Atkins Picks on the Beatles”. Есть 4 отличных классических гитары, на которых я играю время от времени. Разные электрики, “Мартины” и “Gibson L-10” с тех лет. Ее сделал Лес Пол. Гриф идет до верхней "фа". Мой брат Джим ее сменял на что-то у Леса и отдал ее мне в 1942 году.
Как долго Вы играли на “L-10”?
Я играл на ней, пока я не взял “D'Angelico” в конце 40-х. Я получил ту красивую гитару и прорезал отверстие в ней для звучков, ручек тембра и конденсаторов, чтобы получить нужный звук. Я потом снял их, прямо перед смертью Джон Д'Анджелико, он поставил новую верхнюю деку. В начале 50-х появился первый "Гретч Кантри Джентльмен”. Я также имею 3 резонаторных гитары “Del Vecchio” из Бразилии.
Вы когда-либо использовали на пластинке?
О да, я использовал их много. Я играл на “Del Vecchio” в "Josephine," "Hawaiian Wedding Song" и многих других вещах.
Вы играли на других электрогитарах, помимо "Гретч” на пластинках?
Я использовал электрику "Gibson L-7" на "I've Been Working on the Guitar", которая была типа "I've Been Working on the Railroad". И я использовал электрику “D'Angelico” на "Country Gentleman". Я играл на ней, пока я не перешел на "Гретч” в начале-середине 50-х. Все с тех пор я играю на "Гретче”. Я не могу быть нечестен и играть на другой гитаре, когда все поклонники думают, что я играю на "Гретче”. [Эткинз с 1993 года связан с “Gibson”.]
Имеются ли какие-то модификации на вашем “Gretsch Country Gentleman"?
Я поставил верхние лады. Из-за них лучше сустейн. Легче делать и более привлекательно звучит “пулл-офф”.
Ваш “Кантри Джентльмен” был сделан первым?
Нет. Это старый одновырезной инструмент 64-го года. Вовсе не опытный образец — просто тот, что прислал мне "Гретч”. Я с тех пор сделал его, как мне хотелось. Анкер был сломан при авиаперевозке. Его пару раз заменяли; это — всегда кость. Струнодержатель — “Bigsby”, сделанный мне много лет назад, со специальной ручкой, которой ни у кого нет. Он стационарный — не скользит. Когда Пол Бигсби был еще жив, я велел ему сделать его так, чтобы я мог вставить в него четвертьдюймовый стальной прут и cогнуть, как мне надо. Он изготовил машинку, а я купил в скобяной лавке стальной прут и согнул его, чтобы он шел рядом с подставкой, так, чтобы я мог играть пиццикатные ноты. Я подогнул его чуть назад, так что он находился у меня прямо под рукой. Потом я взял короткий полудюймовый стальной прут и сделал в нем отверстию. Я прикрепил его на конец четвертьдюймового прута, сгладил напильником и отхромировал. Позже мне сделали пару таких, я использовал их с 1960 года.
У вас были машинки вибрато на ранних электриках?
Еще в начале 40-х я использовал “Рикенбекер”, рукоятью того же типа, хотя сделанной из более тонкого профиля. Положение было таким, к которому я привык за эти годы, поэтому, когда я перешел на “Бигсби”, я вообще не мог играть с его рычагом. Приходилось глушить струны правой рукой, и невозможно было делать это с его рычагом — выступал слишком высоко. Я не мог положить руку вниз на струны и заглушать от подставки. С моим рычагом вибрато, я могу рукой глушить в верхние струны.
Вы можете поднимать рычаг вибрато, также как давить вниз?
Да. Даже еще когда я играл на “Рикенбекере”, то всегда устанавливал подставки так, чтобы они качались назад и вперед. Если подставка качается вперед-назад, гитара не будет расстраиваться. Но если струны скользят по стационарной подставке, то они не будут скользить назад, как нужно.
Это стандарт на всех “Кантри Джентльменах”, или только на вашей?
Только моя. Те, что продает "Гретч”, только напоминает мою. На них рукоять болтается. Ее можно сдвинуть, чтобы не мешалась, большинство гитаристов предпочитает это. Та, на которой я играю, многим помешала бы.
Вы всегда играете на своем “Кантри Джентльмене” и на сцене, и в студии?
Около года я играл на “Super Axe” то же "Гретч". На ней сходное устройство тремоло. Из-за короткой мензуры (24-1/2"), мне было трудно играть соло. Я нахожу, что гитара с короткой мензурой легче расстраивается, и если у тебя большие пальцы, то на верхних ладах труднее строить аккорды. У моего старого “Кантри Джентльмена” длинная мензура — 25-1/2", по-моему. Больше места, на верхних ладах.
Вы относите себя к кантри-артистам?
Да, я полагаю так. Но мне не нравится играть для кантровых зрителей. Я не люблю работать “Грэнд Ол Опри”. И никогда не любил, хотя работал там много лет. Все время, пока играешь, там дети бегают туда-сюда по проходам, или кто-то “толкает” песенники и поп-корн в проходах, и все позади тебя говорят насчет поездки на рыбалку на следующей неделе. Это — очень трудный концерт. Но кантри-поклонники более преданы. Они остаются с тобой. Можно иметь один хит и играть его всю оставшуюся жизнь. Все сводится к выживанию, и ты больше выживаешь с теми кантри-людьми.
Много кантри-певцов больше не играют на гитаре; они только держат микрофоны.
Они, вероятно, думают, что держать микрофон — это более профессионально смотрится. Можно больше жестикулировать, если не держать гитару. Это — вероятно просто искусство шоумена. Все кантровики жаждут поп-хита — им нужен кроссовер-хит (кантри-поп). Они готовы на все, чтобы получить его. Они делают слегка попсовую пластинку и стараются удержать свою кантри-публику. Мы все сделали это, потому что продажи утраиваются, если есть хит на стыке стилей. Сейчас в 1979-м кантри-музыка из-за этого находится в довольно плачевном состоянии. Но к счастью есть несколько удачных пластинок, и это чисто кантри. Мне бы очень не хотелось видеть, что кантри-музыка умирает. Включаешь радио, и не можешь сказать, попсовая ли это пластинка или кантровая пластинка — вот как сейчас. Дошло до того, что все зависит от географии — откуда ты родом — вместо того, чтобы быть так: кантровый ты или нет.
Вы хотите сказать, что кантри-музыка теперь более электрическая, чем акустическая?
Да.
Как, по-вашему, Вы повлияли на переход к электрогитаре в кантри-музыке?
Меня обвиняли, и я принес извинения за то, что завел кантри-музыку слишком далеко на окраину. Но я сделал очень мало, в сравнении с тем, что было сделано, поскольку почти перестал продюсировать. Но, делая пластинки, ты пытаешься не потерять работу и заработать деньги для компании, на которую работаешь. Приходится пробовать новые вещи, ведь ты пытаешься продавать пластинку. Публика хочет быть удивленной. Ты попадаешь в колею, где двигаешься в каком-то направлении, и если публика покупает это, то даешь ей этого больше. Из-за этого музыка движется в каком-то направлении. Так, за последние 20 лет кантри-музыка переместилась все больше и больше на окраину. На это есть много причин — кантровые (деревенские) люди, переехали в город, они познакомились с поп-музыкой, и так далее. Вкусы людей изменились.
По вашим ощущениям это естественное изменение, и не обязательно коммерческое?
Я думаю, что это естественно, и это определяется диск-жокеями, покупающей пластинкой публикой и музыкантами. Также, есть и социальные причины. Еще когда я впервые пришел в шоубизнес, было много фанатизма и предубеждения против кантри-музыки. Люди из среднего класса боялись сказать, что им нравится кантри, потому что на них бы смотрели свысока. Они думали, что полагается любить фолк-музыку и джаз; они ни за что не признали бы, что любят кантри. Но за последние несколько кантри лет зауважали. Кантри-песни стали более приемлемыми для городской публики. Сегодня социально приемлемо любить кантри-музыку.

подготовил Олег Усманов
журнал MUSICBOX 4/2003

на главную