Толстяк

Когда в 1986 году был основан «Зал славы рок-н-ролла», одним из первых туда было внесено имя Фэтса Домино. Он писал и пел песни, ставшие стандартами рока задолго до того, как слово «рок-н-ролл» вошло в обиход. И владелец фирмы «Империэл», подписавший в 1949 году контракт с пианистом, игравшим в Нью-Орлеане за 3 доллара в неделю, заполучил в лице одного человека целый хитпарад. Ежегодно в течение десятилетия Домино с неподражаемым постоянством выдавал не менее одного хита, достойного первой ритм-н-блюзовой, а то и попсовой «десятки».

Антуан Домино родился 26 февраля 1928 года в Нью-Орлеане и вырос в той же среде, из которой вышли Литтл Ричард, Доктор Джон и Профессор Лонгхэйр. В начале 40-х годов, после первого появления (еще подростком) на подмостках знаменитого нью-орлеанского клуба «Хайдэуэй», Антуан получил там  более-менее постоянную работу. В отличие от своих молодых и более роковых коллег Домино не отличался особым музыкальным садизмом по отношению к роялю, однако он выработал не менее мощный и нагнетающий фортепианный стиль, чем у Джерри Ли Луиса. (Говорят, что на пианино Антуана учил играть его дядя Хэрри). Впрочем, сравнивая даты, вполне можно предположить, что как раз Фэтс Домино повлиял на Луиса. И на Литтл Ричарда – здесь уж никаких сомнений. А манеру свою Фэтсу даже не пришлось ни менять, ни приспосабливать – это самый что ни на есть классический рок-н-ролл в разновидности, определяемой критиками как «нью-орлеанский фортепианный рок». В юности Фэтс овладел разными стилями – блюзом, буги, рэгтаймом – которые послужили строительным материалом для его фортепианной манеры.

В 1948 году он стал членом танцевального оркестра басиста Билла Даймонда. В 1949 году Дэйв Бартоломью дал пианисту работу в своем оркестре. На этикетках многих пластинок Фэтса стоит имя Бартоломью – трубача, аранжировщика и многолетнего соавтора Домино. Вот как Фэтс рассказывал об их совместной работе: «Едва у меня появляется идея песни, я напеваю ее на пленку под пианино. (Магнитофон нужен, потому что Фэтс не умеет читать ноты). Имея песню, я могу обговорить ее с Дэйвом. Он работает над всеми оркестровыми аранжировками, и мы много времени проводим вместе».
Примерно тогда же Фэтса подписала фирма «Империэл», где он выпустил свой первый миллионный бестселлер «The Fat Man» (Толстяк) и под стать ему «Ain't That a Shame» (Разве не жаль?), «I'm Walking» (Я иду), и «Blueberry Hill». Он также снялся в рок-н-ролльных фильмах «Shake, Rattle And Rock», «Do Re Mi», «The Big Beat», «Jamboree» и «The Girl Can't Help It», о которых речь пойдет позже. Но чтобы объяснить успех Фэтса Домино уже на стыке десятилетий, нам придется углубиться в историю.

***

60-летний юбилей В 1949 году «Биллборд» напечатал статью под заголовком: «НЕЗАВИСЫ» НА УДИВЛЕНИЕ ВЫЖИВАЮТ», которая более-менее прояснила план боевых действий музыкальной индустрии на несколько лет вперед. Покуда крупные компании «Ар-Си-Эй», «Декка» и «Коламбиа», отягощенные высокооплачиваемым персоналом и горлопанами рекламных отделов, записывали бигбэнды (большие оркестры) как фон для солистов, мелкие фирмы направлялись туда, где завязывалось настоящее сражение.

По мнению «Биллборда» именно «независы», или независимые звукозаписывающие компании (indie – сокращение от independent), были готовы к прыжку. Каждая такая компания состояла обычно из одного человека, который работал сразу «охотником за талантами», «командующим звукозаписью» (звукоинженером и продюсером), менеджером всего бизнеса, «промоутером» (рекламным агентом-толкачом), секретарем в офисе, принимавшим посетителей, и почтовым клерком. И раз ему приходилось занимать тот раздел рынка, куда никто не совался, он должен был сохранять объективность и свежий взгляд на материал, зачастую проникая в области, куда «мажоры» даже не заглядывали. А именно: кантри, ритм-н-блюз, «латина» и польская музыка. Затраты были невелики, потому что очень немногие из этих фирм нанимали членов профсоюза музыкантов. Здесь надо пояснить, что работодатель не имел права платить исполнителю сумму ниже определенного профсоюзом минимума. В любом случае число музыкантов на «сессии» звукозаписи было небольшим. Обычно даже не существовало такой вещи, как соглашение об авторских отчислениях артисту, который был счастлив получить хотя бы мизерные наличные. Другая причина рентабельности «независов»: чтобы заниматься бизнесом, главе фирмы необязательно было знать весь музыкальный рынок. Он мог сосредоточиться, скажем, на продаже блюза в Лос-Анджелесе и проехать за день-другой в одиночку на машине всю свою вотчину – магазины грампластинок, радиостанции и офисы оптовых торговцев.

Поскольку большие компании всегда искали хороший материал, «независ» мог сплавить им свою пластинку в надежде на то, что тема подойдет одному из известных артистов. Издание – вот где были настоящие деньги для независимой фирмы. С первых шагов американской индустрии поп-музыки ничего, кроме песни, не принималось в расчет, потому что артист почти никогда не писал себе материал. Даже такому великому композитору, как Дюк Эллингтон, песни кто-то откапывал. Обычно этим ведал «A&R man» (от artiste & repertoire), заведующий репертуарно-артистическим отделом, или продюсер фирмы. И в старых профессиональных журналах «Первая Десятка» представляла одну из песен, а не десяток ее вариантов, которые напевали почти все популярные певцы тех дней. Списки пластинок-бестселлеров также публиковались, но не считались решающими. Музыкальные автоматы разносили самые популярные песни в трех-четырех прочтениях. Трудно «въехать» в правила этой игры сейчас, в постбитловский период, век авторов-исполнителей – поэтов, композиторов и певцов в одном лице. Но таков был бизнес, и только с начала 60-х авторы-исполнители, а не индустрия, стали контролировать свой материал.

Не только контролировать, но и получать с него доходы. В первой половине столетия каждый, кто хотел сделать деньги на хитовой песне, должен был зафиксировать свое право и опубликовать ее в виде брошюры с нотами, текстом и рекламной фоткой на обложке. Но этим человеком редко был исполнитель или автор. В независимых компаниях обычно глава фирмы приписывал себе сочинительские заслуги, чтобы получить максимум прибыли. Иногда, не желая показаться слишком жадным, он записывал в авторы свою жену или подругу. Затем он обычно продавал право на эксплуатацию песни крупному нью-йоркскому издательству, и она заканчивала свой путь в руках дирижера бигбэнда...

Важно помнить, что не только нищие неграмотные негры получали в то время вознаграждение типа «5 долларов плюс бутылка виски» за свои музыкальные труды. Ко всем – от оркестров, игравших польки, до мексиканских певцов – относились одинаково. Конечно, такие расценки могли показаться разумными не только артисту, но и человеку из звукозаписывающей компании.
И все же такие рискованные ходы – синглы «независов» – все чаще вели к успеху. Сырые, словно сейчас из притона, блюзовые пластинки Джона Ли Хукера и Лайтнина Хопкинза показались в ритм-н-блюзовых хитпарадах. Это доказывало, что не все черные покупатели жаждали джамп-блюза в исполнении напичканых саксофонами биг-бэндов.

Джон Ли Хукер – миссисипец с настойчивым, пусть и монотонным гитарным стилем, который порой держит на одном аккорде всю песню. Пел он глубоким угрожающим рыком, часто пугая своей силой и напряженностью тех, кто слушал его впервые. Записываясь обычно с минимальным аккомпанементом или вообще без него, он постоянно появлялся на нижних строчках «расовых» хитпарадов, а в 1951 году сделал большой хит «Boogie, Chillen» (Делаем буги, ребяты).

Хопкинз был менее примитивен. Он родом из Хьюстона, поэтому присущая хьюстонцам его несложная гитарная (уже электрогитарная) игра, его неровные размеры, его тексты – не тексты даже, а поток полубессвязных слов, придумывавшихся прямо на месте, на сессии записи – захватывали слушателей, особенно на Юге, хотя он так и не догнал Хукера по популярности. Как ни просты были его стандартные блюзовые поливы, техники, даже виртуозности, Хопкинзу было не занимать. Недаром его прозвали «Lightnin'» (Молния), и трудно с этим не согласиться, послушав его «The Herald Recordings – 1954». Оба музыканта отличались умопомрачительной плодовитостью, часто выпуская 5-6 пластинок в год одновременно под разными именами.

У хиллбиллов также имелись кое-какие деньги, и ближе к началу 50-х годов акустическая музыка с банджо, прозванная ее основателем Биллом Монро «блуграсс» (bluegrass – сорная трава мятлик, пырей), хорошо пошла у сельских покупателей. Фирма «Рич-Ар-Тоун» в кентуккском городке Кэмпбеллзвилле, самом сердце «страны синих трав», не торговала ничем, кроме блуграсса, и процветала. Вскоре появился Уэйд Мэйнер со слегка обновленным вариантом доблуграссовой музыки в исполнении струнного оркестра. А «Стэнли Бразерз», ловко замешавшие эти два стиля, заставили самого Монро бросить свой контракт на «Коламбии»: ему показалось, что братья звучат слишком похоже на него.

Несмотря на коммерческий успех этой, в общем-то, почти фолк-музыки, реальные доллары, как отмечал «Биллборд», таились в более сложных стилях – ритм-н-блюзе и кантри-н-вестерн, на рынке которых доминировали «независы», особенно ориентированные на ритм-н-блюз. «Алладин», «Кинг», «Атлэнтик» и «Сэвой» выдавали пластинки, которые для малых фирм раскупались невероятно быстро. «Сэвой» сообщала о продаже полумиллиона синглов с саксофонным инструменталом «The Hucklebuck», «Атлэнтик» продала 200 тысяч сорокопяток Стика Макги «Drinkin' Wine Spo-Dee-O-Dee» (Пьем вино тра-ли-ва-ли), а некто мистер Гун Боунз сделал новинку из старого стандарта «Ain't She Sweet» (Рази она не мила?) – и вновь полумиллионный рубеж. «Атлэнтик», в 1949 году еще оперяющаяся фирма, собиралась продать 950 тысяч пластинок. Урожаи на кантри-нивах были скромнее, но дважды упоминались синглы с этикеткой «Кинг». Это 250-тысячный хит «Why Don't You Haul Off And Love Me» (Почему бы тебе не уступить и не полюбить меня?) Уэйна Рэйни и «Blues Stay Away From Me» (Грусть, ты покинь меня) в исполнении «Деллмор Бразерз», разошедшаясь 120-тысячным тиражом за 1,5 месяца.
А вот Лу Чадд решил, что нетронутая почва – это мексиканская музыка, и в 1947 году открыл фирму «Империэл Рекордз». Он рассчитывал, что в Калифорнии достаточно мексикано-американцев, и его фирма удержится на плаву. Возможно, он играл еще и на последнем бзике среди англосаксов, которые буквально сходили с ума от румбы и других кубинских ритмов. Чадд держал на прицеле хиллбилли-поле, заодно наблюдая за ритм-н-блюзом, которым более-менее занимались почти все «независы», разумеется, с разным успехом.

У «Империэл», например, дела не клеились. И единожды пожав лавры – сначала как постановщик шоу, принесшего в 30-е годы известность Бенни Гудмэну, а позже сидя в руководстве «Эн-Би-Си» – Чадд становился все нетерпеливее из-за неудач своей новой фирмы.
Затем на сцену выскочил Рой Браун. Крупный мужчина, который пел блюз порезче, чем Чарлз Браун, но не так грубо, как Уайнони Харрис, он стал главной новостью в ритм-н-блюзовых хитпарадах 1947-48 годов. Прославившись в Техасе, записываться он стал дома в Нью-Орлеане на «ДеЛюкс», владельцы которой решились выпустить сингл с песней «Good Rockin' Tonight» (Здорово «покачаемся» сегодня вечером), заодно записав местный оркестр под управлением Дэйва Бартоломью. Пластинка Брауна внезапно взлетела, и из Цинциннати примчался владелец «Кинг Рекордз» Сид Натан и скупил всё: полный каталог «ДеЛюкс Рекордз», контракт Роя Брауна и все неизданные оригиналы.

Похоже, удачный выстрел «ДеЛюкс» подтолкнул Чадда отправиться в Нью-Орлеан в надежде на то, что кто-нибудь да остался незамеченным. Был у него один контакт: вышеназванный Дэйв Бартоломью, трубач со среднего размера оркестром, вернее, собранием виртуозов. Лу Чадд познакомился с ним в хьюстонском клубе «Бронзовый Павлин» (Bronze Peackok), владелец которого Дон Роуби записывал местных блюзовых артистов на своей фирме «Пикок». Бартоломью распустил слух, и местные люди из музыкального бизнеса стали искать таланты для Чадда. Два из трех его «открытий» даже пробились в хитпарады. Бартоломью сам нашел одного, а для другого писал аранжировки и руководил аккомпанирующим ансамблем.

Но самой большой находкой Чадда стал 21-летний паренек «более чем плотного телосложения», который играл в оркестре Билла Даймонда в «Хайдэуэй-Клаб». Поскольку при росте около 160 см он весил почти 90 кг, было понятно, почему все звали Антуана Домино «Фэтсом». Его барабанящий фортепианный стиль и необычный голос привлекли Чадда декабрьской ночью 1949 года, когда он слушал, как молодой человек напевает «Junker's Blues» («Торчащий» блюз), песню о героине.
Еще раз Бартоломью собрал каких-то музыкантов, и они «нарезали» 8 вещей. Какой песней представить публике молодого певца? Конечно, той, которой он открывал свои шоу:

Меня зовут, меня зовут «Толстяк»,
Потому, что я вешу двести фунтов.

Итак, это был «Толстяк». Первое время «Империэл» проталкивала обратную сторону сорокопятки «Detroit City Blues» (Детройтский блюз), но «The Fat Man» вырвался далеко вперед, принеся в 1950 году фирме некоторое признание в ритм-н-блюзовом мире и хитпараде. Затем они выпустили то, что является, наверное, самой слабой пластинкой Фэтса Домино, «Korea Blues» (Корейский блюз). Гром фанфар заглушал совершенно ординарную блюзовую песню, которая начинается со строчки старины Биг Джо Тернера:

Дядя Сэм, конечно, не дама,
Но мужика ему подай.

Ее он записал перед песней «Every Night About This Time» (Каждый вечер примерно в это время), которая впервые представляла «фирменные» фортепианные триоли Фэтса. Этот стиль он перенял у малоизвестного пианиста Литтл Уилли Уитфилда и сделал своей «торговой маркой».
В Нью-Орлеане Чадд обнаружил еще одного классного парня, Амоса Овертона Леммона, предпочитавшего отзываться на псевдоним Смайли Луис. Печально, но факт – будучи таким же хорошим певцом, как Домино, и обладая таким же заметным голосом, он не пользовался признанием. Несмотря на некоторую известность его песен «I Hear You Knockin'» (Я слышу, ты стучишься) и «One Night» (Одна ночь), которые позже станут полнокровными хитами в исполнении Дэйва Эдмундза и Элвиса Пресли, коммерческий успех обошел стороной Смайли Луиса, хотя его пластинки высоко ценятся в наши дни.

Тем временем в Нью-Орлеане конкуренция приносила свои плоды – они созрели на «Империэл» у Лу Чадда и на «Спешиэлти» у Арта Рупа. И, как это типично для всего Юга, дела там делались «влегкую», без напряга. Поэтому на обоих нью-орлеанских поп-синглах 1952 года играли одни и те же люди, и звучали они без особых продюсерских или аранжировочных выкрутасов. Это «Goin' Home» (Домой) Фэтса Домино и «Lawdy Miss Clawdy» (Бог ты мой, мисс Клоди!) Ллойда Прайса, последней «находки» Рупа. Обе пластинки записывались в одной студии – «Джей-энд-Эм Студио», которая была во всем городе единственным местом, где стояла приличная техника, хотя и уступавшая нью-йоркской или голливудской. На обеих выступали члены оркестра Бартоломью: они, по-видимому, наткнулись-таки на формулу успеха. Самым большим сюрпризом оказалось, что на рояле, придававшем песне Прайса такую легкость, играл сам Фэтс! «Мисс Клоди» – это такое веселое и беззаботное подпрыгивание в среднем темпе. Немного времени потребовалось негритянским ребятам, чтобы изобрести новый танец «стролл» под эту музыку.

С каждым днем становилось ясно, что Нью-Орлеан – это алмазные копи для независимых фирм. Город уникален своим сплавом культур – англо-французской и афро-американской, а также феерией музыкальных стилей. Естественно, нашлись люди, приготовившие «адскую смесь» из диксиленда, ритм-н-блюза и местного фолка под названием «кейджун» (cajun). В кейджун-группе непременно наличествует аккордеон, реже – скрипка. Забегая вперед, скажу, что в 60-70-е годы прославился один из таких «химиков» Доктор Джон. А в середине 50-х оттуда вышел исполнитель кейджун Бобби Чарлз (Роберт Чарлз Гудри), автор песни «See You Later Alligator» (До свидания, аллигатор), записанной Биллом Хейли.

***

А в 1956 году Нью-Орлеан снова был на подъеме – Фэтс Домино выпустил четыре из тридцати лучших хитов года, причем две пластинки в первой пятерке: стандарт 30-х годов «Blueberry Hill» («Ягодный холм», название местности, где певец нашел счастье) и двусторонний монстр «I'm In Love Again» (Я вновь влюблен), спаренный с «My Blue Heaven» (Мой грустный рай). А в 1957 году он посетовал на «Грустный понедельник» (Blue Monday). Потом в Америке разразилась каллипсомания: самым модным экзотическим стилем стал «каллипсо». В «люди выбился» Хэрри Белафонте, и многие, пытаясь сплавить рок с каллипсо, последовали за ним. Чак Берри выпустил малоубедительную «Havana Moon» (Луна в Гаване), а вот «ГЛАДИОЛАЗ» записали «Little Darlin'» (Маленькая милашка); позже ее напели белые канадцы «ДАЙМОНДЗ», и в их исполнении она стала суперхитом.

Когда же «Биллборд» отправил на Ямайку репортера, чтобы выяснить, какую же разновидность каллипсо слушали уроженцы острова, продавец магазина грампластинок улыбнулся в ответ: «Мы держим это только для туристов». И, вероятно, для всех остальных, кто не отличал Ямайку от Тринидада; сам же магазин заказывал пластинки Фэтса Домино. Фэтс и нью-орлеанская тусовка считались на Ямайке почти национальными героями благодаря мощным одноканальным радиостанциям, вещавшим из Нью-Орлеана и Майами. Однако гастролировать даже по Ямайке Фэтс отказывался. Он был, наверное, единственной рок-звездой, не побывавшей в заграничном турне. И не потому, что, по одному из дичайших слухов, у него был рак горла, а потому, что, как сказал сам «Толстяк»: «Ямайка слишком далеко от Нью-Орлеана».

К концу года напор рок-н-ролла немного ослабел. «Первая десятка» 9 марта 1957 года получилась чисто мужской: Тэб Хантер, Элвис, Пэт Бун, Сонни Джеймз, Хэрри Белафонте, Терри Гилкисон, Томми Сэндз, «ХИЛЛТОППЕРЗ», Фрэнки Лэйн и Фэтс Домино. Среди них только пластинки Фэтса и Элвиса стабильно покупались, а куда же делся остальной рок-н-ролл?

Сейчас любители ищут пластинки исполнителей, песни которых, скажем, в конце 1956-го и начале 1957 годов не выбились в серьезные хитпарады. Теперь все это классика: «Train Kept A-Rollin'» Трио Джонни Бернетта, «You Can't Catch Me» Чака Берри, «Crazy Arms» Джерри Ли Луиса, «Rock'n'Roll Ruby» и «Ubangi Stomp» Уоррена Смита, «One Hand Loose» Чарли Фезерза, «We Wanna Boogie» и «Red Headed Woman» Сонни Берджесса, «Modern Don Juan» Бадди Холли, «Flyin' Saucers Rock&Roll» Билли Ли Райли, «Got My Mojo Workin'» Мадди Уотерза, «Hey Bo Diddley» – ее пел автор, «Matchbox» Карла Перкинза, «Louie Louie» в исполнении Ричарда Берри и «ФАРАОНОВ». Энергичные ребята наступали на пятки Элвису и Фэтсу, который к этому времени стал потихоньку сдавать позиции, только осенью 1958 года выпустив коммерчески удачный сингл «Whole Lotta Lovin'» (Целая куча любви).

***

В 60-е годы Фэтс Домино снизил интенсивность выступлений и записей, успехом пользовалась записанная им в 1963 году старинная песня «Red Sails In the Sunset» (Алые паруса на закате). И только в 1967 году менеджер «БИТЛЗ» Брайен Эпcтейн уговорил Фэтса приехать в Англию, после чего Домино не раз наведывался на острова. В начале 70-х он проучаствовал в фильме «Let the Good Times Roll». В середине 80-х вышел фильм-концерт «Фэтс Домино и друзья» с участием старых рокеров и блюзменов. В настоящее время Фэтс Домино поигрывает в кабаре Лас-Вегаса, предпочитая, однако, больше времени проводить в Нью-Орлеане, где живут его жена и восемь детей.
 

дискография

это глава из книги  "Герои рок-н-ролла" © 2004 ОЛМА-Пресс