Бухгалтер с гитарой

...Есть люди, которые по сей день плачут, вспоминая о звезде, которая погасла в тот ненастный снежный день в феврале 1959 года.

Бадди Холли, один из гигантов раннего рока, был настолько серьезной фигурой в истории популярной музыки, что сегодня, наверное, невозможно услышать шлягер, который хоть что-то не позаимствовал бы из песен худого очкастого рокера из Техаса. Как и многие, начав с кантри-н-вестерн, Холли написал десятки рок-песен, ставших классикой. Как никто другой, он возвращает нас в те времена, когда музыка – это было весело, когда рок – это было здорово, когда важна была только природная энергия, и никто не пытался протолкнуть его как художественную форму. Люди немногое знали о музыке. Они знали лишь, что Бадди Холли им нравится. Невозможно было не танцевать, не кайфовать, когда он пел. Как только его музыка «пошла», Бадди стал стабильно поставлять хиты. Послушаешь его и понимаешь, что и откуда взялось у ранних «БИТЛЗ» и «БИЧ БОЙЗ», не говоря уже о сотнях других групп, которые бы без него не появились. Да и в названиях – «ХОЛЛИЗ», «ЖУКИ» (чем не «СВЕРЧКИ»?) – чувствуется явное влияние техасского рокера.

 Умопомрачительные затраты «Ар-Си-Эй» и их наполеоновские планы продажи Элвиса имели два прямых следствия, повлиявшие на всю индустрию грамзаписи. Во-первых, это был признак того, что крупная фирма нашла перспективного рок-певца (с потенциалом Перри Комо и Фрэнка Синатры), и что она намерена вкладывать средства в новичка. Во-вторых, целое поколение молодых исполнителей с кантри-основой и интересом к ритм-н-блюзу получило подтверждение, что и у него есть шансы.
«По вине» Элвиса кантри-музыка раскололась на рокабилли (rockabilly) и просто кантри (straight country). Название «рокабилли» в конце концов приклеилось к мутанту – роковой разновидности хиллбилли-музыки. Рокабиллы в синих замшевых ботинках бодро топали тропою Элвиса и Перкинза, «простаки» же и не думали снимать ковбойские сапоги, придерживаясь курса Хэнка Уильямза и других классических исполнителей. Ясно, я тут здорово упрощаю: между двумя направлениями было достаточно оттенков серого.

Например, вариант кантри-н-вестерн, который играл Бадди Холли в дуэте «Бадди и Боб», напрочь отличался от того, до чего доигрались чуваки из Мемфиса. Большинство песен, что пел и писал дуэт (Боб Монтгомери был и остается плодовитым сочинителем), строились на модели «кантри-братьев». Этот стиль существовал с 30-х годов, когда начали записываться «БЛУ СКАЙ БОЙЗ», и в начале 50-х достиг апогея в лице дуэтов «Джонни и Джек», «Деллмор Бразерз» и «Лувин Бразерз», за которыми пошли уже попрок-варианты типа «Эверли Бразерз». Из того, что сейчас можно расслышать на ужасных наложениях, сделанных «Бадди и Бобом» в Уичитта-Фоллз и Лаббоке в 1954-55 годах, их банджо-гитарная работа состояла из квадратного 4-тактного кантри-ковыряния с небольшими озарениями и изрядной долей жесткой аккордовой игры. Помогал им скрипач с типичной «вестерновой» манерой по имени Сонни Кёртис. Дуэт, как водится, пел в терцию (Бадди – ведущий вокал), но лаббокским парням они нравились не кантри-напевами. Техасский городок был абсолютным захолустьем, местом настолько заурядным, что он мог находиться, где угодно. Вот это-то качество – «кто угодно, неважно, откуда» – и было той изюминкой, из-за которой «Бадди и Боб» ценились в шоубизнесе.

КЛУБ "КОТТОН"

«ТОЛЬКО В «КОТТОНЕ»!», «НЕ ПРОПУСТИТЕ ВОСХОДЯЩУЮ ЗВЕЗДУ!», «СЕГОДНЯ И ЗАВТРА ВЕЧЕРОМ – ЭЛВИС ПРЕСЛИ!»– орали афиши в техасском городке Лаббок октябрьским вечером 1955 года. Клуб «Коттон», единственный ночной клуб в Лаббоке, ангажировал всех подряд: Дюка Эллингтона, и Би Би Кинга, и Боба Уиллза со всей кантри-бандой его «ТЕХАССКИХ ПЛЭЙБОЕВ». Среди поклонников, пришедших на Элвиса с Марти Роббинзом, был высокий очкастый юноша, певец и гитарист Чарлз Хардин «Бадди» Холли со своим другом и партнером Бобом Монтгомери. В качестве дуэта, «Бадди и Боб» играли достаточно ритм-н-блюза в рамках стиля, названного ими «вестерн-н-боп». Бадди восхищался Элвисом, и, увидев, что в перерыве Пресли сидит в углу, потягивая «кока-колу», ребята подошли к нему и сказали, как им нравится его музыка, и что его вещи часто заказывают им в концертах. Дуэт более-менее регулярно пел на KDAV, лаббокской радиостанции, представлявшей исключительно кантри-музыку. Один из дикторов станции, Хипокетс Данкан, помог ребятам получить полчаса в воскресной музыкальной программе. Потом он стал их менеджером, подыскивая клубную работу в окрестных городках.

На Бадди произвела впечатление вежливость Элвиса, и он рассказал Данкану: «Вы знаете, он очень хороший, дружелюбный парень». Холли упросил менеджера добавить «Бадди и Боба» в программу выступления Пресли и Роббинза на другой день – обычно Данкану всегда удавалось вставить своих протеже в качестве «поддержки» приезжавшим звездам. Но, видимо, оттого, что выступление в «Коттоне» принесло Пресли, Скотти Муру и Биллу Блэку всего 35 долларов, перед этим им пришлось выступить еще в одном клубе. И по пути в «Коттон» Элвиса встретили лаббокские парни, которым не понравилось, как этот мемфисец взволновал их подруг. До сих пор все гадают, состоялся ли обмен ударами, но это была никак не дружеская встреча.

«Бадди и Боба» обнаружил в Лаббоке охотник за талантами фирмы «Декка» Эдди Крэндэлл. Произошло это 14 октября 1955 года, когда они играли в программе турне, в котором то вместе, то по очереди появлялись Билл Хэйли, Хэнк Сноу и Элвис Пресли. Прог-рамма, которую застал Крэндэлл, представляла собой рок-н-ролльный набор с небольшим отклонением Боба в кантри-звучание. Затем Крэндэлл увидел дуэт две недели спустя, когда его подопечный, известный певец Марти Роббинз, тщательно копировавший в то время гитару Скотти Мура, выступал в Лаббоке. Когда вся тусовка отправилась на ночь «джемовать» в «Коттон», Крэндэлл без всякого шума зашел в зал, сел в углу и прослушал дуэт. В декабре вернувшись в Нэшвилл, он написал владельцу радиостанции KDAV Дэйву Стоуну: «Я вполне уверен, что смогу сделать для Бадди Холли контракт на запись. Не на большой, но, может быть, на маленькой фирме он был бы выгоден тому, кто верит в удачу». Крэндэлл неправильно написал фамилию Бадди (Holly вместо Holley) – и с этим Бадди придется свыкнуться.

Вскоре Стоуну пришла телеграмма с просьбой сделать 4 демо-песни на станции, где менеджер дуэта Хипокетс Данкан работал диск-жокеем. В телеграмме Крэндэлл подчеркивал: «Нисколько не меняйте его стиль». Вооруженный демозаписями, Крэндэлл стал стучаться в двери фирм грамзаписи, имевших офисы в Нэшвилле. «Ар-Си-Эй» была вне досягаемости – она занималась Элвисом. «Коламбиа» сосредоточилась на «мэйнстриме» кантри-музыки, артистах типа Лефти Фризелла и Карла Смита, и ее смущали «левые» предложения. Оставалась «Декка». Там работал Пол Коэн, который прикинул, что если тридцатилетний толстяк с «завлекалкой» на лысине мог продать 2 миллиона дисков, то и восемнадцатилетний очкарик – тоже сможет. Крэндэлл перепоручил переговоры Джиму Денни, работавшему в «Опри», и через короткое время у Бадди в квартире раздался телефоный звонок. Разговор оставил у него противоречивые чувства. Когда Бадди осведомился насчет Боба Монтгомери, Денни ответил: «Ну, ты можешь его привести, если хочешь, но он не будет петь на пластинках. Нам нужен один певец, а не два». Поскольку Бадди отвечал за все рок-н-ролльные номера программы, это вряд ли было неожиданностью. Но дуэт долго работал вместе, и Бадди даже подумывал отказаться от контракта, если Боб останется не у дел. В конце концов, он выяснил отношения с Бобом, который, по словам матери Бадди Холли, сказал: «У тебя есть шанс – так давай, иди!»

Бадди обзвонил своих ребят: пора, мол, собираться в Нэшвилл. На басу с дуэтом почти всегда играл Лэрри Уэлборн, но он еще учился в школе, и вместо него поехал Дон Гесс. Сонни Кёртис рассказывает: «Мы играли вместе и получали приглашения как ансамбль. У нас была типа кантри-группа: Дон играл на педал-стил, я – на скрипке, Боб – на гитаре, а Бадди – на электрогитаре; оба они пели, я подпевал. Взявшись за рок, Дон научился на контрабасе такому ударному приему, «слэпу», как у Билла Блэка...»
Дон, кстати, автор и соавтор трех песен, записанных на нэшвиллских сессиях. Вместе с Джеком Нилом он написал песню «Coвременный Дон Жуан», один из первых синглов Холли. Конечно, Бадди позвал с собой Кёртиса: в 1955 году он не очень уверенно чувствовал себя на гитаре, свой стиль Холли найдет чуть позже. Знакомый ударник Джерри Эллисон проявлял интерес к будущему ансамблю Бадди Холли, но он не мог бросить занятия в школе.

ГРУСТНЫЕ ДНИ, ТЕМНЫЕ НОЧИ

Итак, в январе Холли, Кёртис и Гесс приехали в Нэшвилл и 26-го числа появились в студиях «Декки». Все они прежде записывались, но опыт работы в небольших местных студиях, где персонал им симпатизировал, никак не сказался в Нэшвилле. В Теннесси, на Юге атмосфера была совсем не такая, как у них в Техасе. Оуэна Брэдли уважали здесь не только за его записи, но и за продюсерскую работу для «Декки». В четырех темах, которые нарезали техасцы – среди них редкие «Love Me» (Люби меня) и «Don’t Come Back Knock- in’» (Не возвращайся, не стучи) – чувствуется заметный кантри-привкус. На ритм-гитаре тогда сыграл помогавший братьям Бернеттам Грэйди Мартин. Хотя «Декка» подписала Холли как рок-н-ролльщика, звучание оказалось гораздо ближе к кантри, чем они планировали. Спустя несколько недель вышел результат этой сессии – первый сингл «Blue Days, Black Nights» (Грустные дни, темные ночи). Исчез он без особых последствий, если не считать нескольких приглашений выступить в кантри-программах.

На вторую нэшвиллскую сессию певцу удалось усадить за барабаны Джерри Эллисона, а самому отыграть гитарные партии – ритм и соло в двух песнях. Холли и его группа под названием «THE THREE TUNES» («три напева» или «три темы») записали ряд песен, включая два будущих хита «That’ll Be the Day» (Это будет день) и «Rock Around With Ollie Vee» (Рок вместе с Олли Ви). Ребята вплотную подошли к тому звучанию, что искал Холли, тому роковому звуку, который отличал «КРИКЕТС». Холли и Эллисон верили в песню, чувствуя, что это потенциальный хит, но «Декка» так ничего и не выпустила. Последний раз Бадди приезжал в Нэшвилл 15 ноября и использовал сессионных музыкантов. Может, он думал, что у нэшвиллцев лучше чутье или больше шансов? Но факт остается фактом: как и первый сингл, «Дон Жуан» провалился, невзирая на саксофон Бутса Рэндолфа и лидер-гитару Грэйди Мартина. После этого стало очевидно: «Декка» не собирается возобновлять контракт с Холли.

Бадди задумался о будущем: у него есть своя группа – «ТРИ НАПЕВА». У него есть свой стиль – одна из вещей, записанных на первой сессии, называлась «Midnight Shift» (Полуночная смена). И это была откровенно рокабилльная песня, хотя до широкого употребления термина оставался еще год. Границы, разделяющие поп, кантри и ритм-н-блюз, размылись, музыкальная индустрия пыталась разгадать загадку нового стиля, а Бадди Холли ждал, когда же придет его день.

ВОТ ЭТО БУДЕТ ДЕНЬ!

...Что на самом деле не хватало лету 57-го, так это нового героя или двух, да новой яркой песни для их «засветки». Новый герой появился. Трогательная неуверенность в сочетании с псевдорезкими текстами придавали Холли обаяние нерешительного мальчика. Что еще более подчеркивалось внешним видом: очки в роговой оправе превращали его в рассеянного и робкого студента, а строгий костюм резко отличался от украшенных блестками шелковых и парчовых одеяний (или ковбойских рубашек и замшевых курток с бахромой) его соперников. С одной стороны – мил и застенчив, с другой – уверен в своих силах и смел с женщинами. И песни его были слеплены из другого теста, чем у Элвиса. А та песня, по которой тосковала летом вся Америка, появилась в самом конце августа. Это «That’ll Be the Day» (То-то будет день) – Холли делал ее еще в 1956 году для «Декки». Но теперь ее записали «CRICKETS» (Сверчки), в составе которых пел Бадди, и вышла она в то время, когда отношения с фирмой разваливались.

На второй сессии записи к аккомпанирующему составу плохо относился Оуэн Брэдли. «Брэдли торопился закончить запись, чтобы покататься на водных лыжах,– вспоминает Сонни Кёртис.– И «Декка» даже не удосужилась прорекламировать наш сингл «Modern Don Juan» (Современный Дон Жуан). Получив саму пластинку с надписью «THREE TUNES», мы озверели: «Вот собаки, зачем они изменили название? Мы ведь сперва назвались «TWO TONES» (Два звука)! Но потом мы смирились и согласились на «THREE TUNES». В конце года Бадди получил «вольную» и осознал, что надо как-то зарабатывать на жизнь. Для этого ему пришлось набрать по-настоящему рабочую группу. С Кёртисом они не до конца ладили, и тот ушел. Реально остался только барабанщик Джерри Эллисон. В Лаббоке хватало музыкантов, и, будучи почти звездой вестерн-бопа, Бадди без труда нашел басиста Джо Б.Молдина и ритм-гитариста Никки Салливэна.

Дальше нужны были новые пластинки. Бадди видел, что «Декка» не реализовала его потенциал, поэтому вместо востока он обратил свой взор на запад. На штат Нью-Мексико, точнее на городок Кловис, родину продюсера Нормана Петти. С женой Ви за пианино и Джеком Воном за барабанами – основатель играл на органе – «Трио Нормана Петти» получило контракт благодаря паре песен, которые Петти умело использовал в сделке с «Коламбией». Доходы от этих далеко не суперхитов он вложил в издательскую компанию «Нор-Ва-Джак Мюзик», а также звукозаписывающую студию, которая принесла ему контакты с музыкантами. Вскоре он продюсировал дубли двух песен состава «РИТМ-ОРХИДЕИ», которые возглавляли два лидера – Бадди Нокс и Джимми Бауэн. Группа продала права Морису Леви из небезызвестной «Рулетт Рекордз». Выпущенные отдельно песни «Party Doll» (Милашка с вечеринки) Нокса и «I’m Stickin’ With You» (Остаюсь с тобой) Бауэна помогли «Рулетт» стать известной этикеткой. Имя Петти зазвучало в Западном Техасе.

25 февраля 1957 года «Крикетс» настраивали инструменты в студии Петти. Они снова сделали «That’ll Be the Day» вместе с другой темой Бадди «I’m Lookin’ For Someone To Love» (Ищу ту, которую полюблю). В переписанной вещи было гораздо больше «перца», чем в раннем декковском варианте, и Бадди отослал копию Морису Леви, наивно полагая, что контракт придет с обратной почтой. Тем временем у группы подвернулась возможность прослушаться для шоу Артура  Годфри «Искатели Талантов» в Эмэрилло, но и оно не прибавило энтузиазма. Как рассказывал Джо Молдин, «искатель талантов» уставился на них в изумлении, пробормотав: «Боже, и куда же музыка катится!» А когда отозвалась «Рулетт», ответ привел всех в еще большее уныние: фирма предложила, чтобы песни Холли записал... Бадди Нокс. Но Петти помнит Бадди Холли как «личность, ультра-жаждущую преуспеть», которую не могли остановить пара мелких неудач. Певец обратился к Петти и попросил его съездить в Нью-Йорк, дабы тот использовал свои связи и раздобыл им контракт.

Петти обратился к своему другу, Мёрри Дойчу, из издательства «Пир-Сазерн», и тот устроил ему встречу с Бобом Тилом, шефом репертуарного отдела «Корэл Рекордз», подразделением «Декки». Кроме того, он продюсировал рок-музыку, в частности «РОК-Н-РОЛЛ ТРИО» Джонни Бернетта, несколько последних песен Холли. Тилу песня понравилась, но на пластинках с коралловой этикеткой, где обычно писались «Макгуайер Систерз» (кантри), такую группу, как «КРИКЕТС», продать было бы сложно. После того, как Джерри Уэкслер из «Атлэнтик», Митч Миллер из «Коламбии» и Джо Карлтон из «Ар-Си-Эй» отфуболили пластинку, у Тила появилась идея. «Корэл» контролировала старую фирму «Брунсуик», используя ее как свалку для оригиналов, которые Тил был вынужден выпускать в силу обязательств. Он предложил «КРИКЕТС» сделку с «Брунсуик» и подготовил «That’ll Be the Day».

Решив отпечатать всего тысячу сорокопяток (с тем, чтобы только активизировать контракт на издание между «Нор-Ва-Джак» и «Пир-Сазерн»), воспрянувший духом Петти вернулся из Нью-Йорка с брунсуикским контрактом. «КРИКЕТС» отметили событие новым походом в студию и записью еще пятнадцати песен. В это время позвонил Тил и сказал, что сделал отдельный контракт для Бадди на «Корэл». На первый взгляд сделка кажется запутанной, но так было легче и продюсеру, и группе. Они контролировали поток записей, сами принимали все решения художественного плана и переправляли законченные мастер-дубли на пленке(мастертэйп) Бобу Тилу. Сейчас это обычная практика, но Бадди Холли и «КРИКЕТС» одними из первых заключили сделку с подобной степенью артистической независимости.

Пластинка, изданная исключительно для выполнения контрактных обязательств с «Пир-Сазерн», неожиданно получила новый заказ, потом была вновь перезаказана, потом еще и еще. Вяло стартовав в конце мая, сингл серьезно продвинулся в июле, когда «Биллборд» придал ему поп-глянец. Он настолько солидно расположился в поп-списках (хотя это довольно тугой рок), что группа «RAVENS» (Вороны) записала свой вариант песни на новом филиале «Чесс Рекордз» «Арго». Как это ни прискорбно для статуса «Чесс», но белые «КРИКЕТС» пробились в ритм-н-блюзовый хитпарад и в августе заняли 2-ю строчку, попутно не выходя из граф в поп-таблицах. «That’ll Be the Day» пополнил ряд классических произведений рок-н-ролла, по тексту не уступая любому из них.

То-то будет день, когда ты скажешь «прощай!»
То-то будет день, когда я из-за этого заплачу.
Скажешь, что ты уходишь – ну, это вранье.
То-то будет день, когда я умру!

Поясню, что идиома «That’ll Be the Day» имеет значение «черта с два», «держи карман шире», «когда рак на горе свистнет», «не дождешься».

Незабываема гитара Бадди Холли! Честолюбивые молодые музыканты – особенно в Англии, куда он ездил в 1958 году – внимательно изучали его гитарный стиль. Он известен как стиль «метлы и щетки», и использовался кантри-группами на родине певца. Холли выбивал правой рукой одну басовую ноту (на музыкальном жаргоне – «метла») и тут же проводил, будто щеткой, пальцами по струнам. К примеру, гитарист мог дернуть открытую струну «соль» или струну «ре», взяв при этом аккорд «соль». (Такая манера используется во многих аранжировках Джонни Кэша). Эта техника ноты и перебора гораздо проще причудливых «дорожек» и «проходов» кантри-гитаристов типа Джимми Роджерза. В игре Холли сочетались манера Роджерза и блюзовое ощущение Ледбелли: тяжелое гитарное звучание снаружи и подчеркнутый бит изнутри.

Далее вышли «Oh Boy!» (Вот это да!) и «Peggy Sue», на которых стояло имя Бадди Холли. По крайней мере «Корэл» потрудилась выделить Холли «как одного из «КРИКЕТС» в профессиональной рекламе «Пегги Сью». Эта песня определила звучание «КРИКЕТС»: высокий голос Бадди легко перепрыгивал на фальцет и обратно, опираясь на громовые раскаты барабанов Джерри Эллисона. Икающий вокальный стиль Холли больно уж напоминал стрекотание сверчка. А Пегги Сью, между прочим – реальная личность. Бадди сначала назвал песню Синди Лу, но Джерри Эллисон посчитал, что лучшее название – имя его подруги. Бадди, недолго думая, согласился. Так родился еще один классический рок.

Я ТОЖЕ ТЕБЯ ПОЛЮБЛЮ 

Молодого рокера заметили. Элэн Фрид представил Бадди Холли в своем телешоу с «Пегги Сью». «КРИКЕТС» вышли в традиционных костюмах-тройках, с контрабасом и новинкой – гитарами фирмы «Фендер». Бадди в таком прикиде был вылитый бухгалтер, обычный соседский парень – имидж беспроигрышный. В телепрограмме Бадди упомянул о новом турне. И закончил интервью мыслями, от которых в свете дальнейших событий бросает в дрожь. Фрид, вспоминая свое последнее сборное турне, куда он включил «КРИКЕТС», сказал:
– Бадди, мы ведь неплохо провели время. И мы много летали.
– Ага,– отвечал Холли, смеясь,– уж это точно.
– Бадди, мы выступали и летали на всевозможных самолетах.
– Точно, на всех.
– «Кометы» – это ведь нечто!
Бадди опять засмеялся и изобразил рукой вращательные движения, проурчав:
– «Умп-умп-умп». Вот это да!
– Вот это да! – со смехом отозвался Фрид.– Без этих привязных ремней мы бы сразу пробили крышу самолета!

Речь шла о первых гастролях Холли после летнего отдыха. Он решил сделать перерыв, собираясь жениться на девушке по имени Мариа Элена Сантиаго, работавшей секретаршей в издательстве «Пир-Сазерн Мюзик». Она вспоминает, как «КРИКЕТС» пришли в офис на встречу с Мёрри Дойчем: «Ожидая шефа в приемной, они от нечего делать стали хохмить, имитируя испанский акцент и коверкая английские слова - я ведь родилась в Пуэрто-Рико. Таким образом они и представились мне. Как Дойч освободился, они зашли к нему, а когда вышли, Бадди спросил, нет ли у меня свободного времени сходить вместе пообедать. Когда ты просто секретарша в приемной, тебе полагается приветствовать людей, быть с ними любезной и не принимать всерьез все, что они говорят. Ну, я и ответила, что найду пару часов. «Хорошо,— сказал он,— я буду ждать». И я посчитала это продолжением шутки. Моя подруга Джо Харпер, которая вела в издательстве дела «Нор-Ва-Джак», уговорила меня пойти в ресторан, сообщив, что заодно принесет какие-то бумаги Норману Петти. Мы часто обедали вместе, и я согласилась. Норман там, конечно, был. Но не из-за этого Джо так настаивала. Туда же пришли на ленч и «КРИКЕТС» — Бадди все подстроил: заранее позвонил Джо и попросил как-то вытащить меня».

Тут же за столом Холли заявил, что женится на ней, и что уговорит ее за два оставшихся дня. Никто всерьез тогда его не воспринял, особенно Мариа Элена. Потом Бадди пригласил ее на вечерний выход: намечалась запись ансамблем джингла на радио и обед вдвоем, из-за которого Мариа развязала долгую войну со своей консервативной теткой. Та сомневалась, стоит ли ходить к артисту на свидания, даже если это обед в ресторане. Несколько часов Мариа Элена уговаривала тетку, а когда это удалось, у нее не оставалось времени переодеться. Купив на все имевшиеся деньги вечернее платье, она подготовилась к свиданию в офисе. «Я все-таки опоздала в гостиницу,— вспоминает Мариа Элена.— Но Бадди усмотрел, как я выхожу из такси, велел развернуть отъезжающий лимузин с музыкантами и посадил меня машину».

В тот вечер Бадди Холли вновь стал серьезным, и Мариа Элена дала согласие: «На мой совет не торопиться и все обдумать, Бадди ответил: «Мне нечего обдумывать — я уверен, что женюсь на тебе!» Это похоже на безумие: мы только встретились, он делает предложение, а я соглашаюсь. Просто мы оба так чувствовали». Они провели медовый месяц в Акапулко вместе с Джерри Эллисоном и Пегги Сью. Как поведала песня с последней сорокопятки Бадди – «Влюбиться так легко» (It’s So Easy To Fall In Love).

...Бадди Холли взрослел, как, впрочем, и весь рок-н-ролл. На следующей маленькой пластинке вышли «Heartbeat/Well Alright» (Сердцебиение/Ну, хорошо) – оба рока были мягкими. Ободренный Норман Петти стал подумывать, что Бадди и «КРИКЕТС», плюс артисты, которые раскрылись в группе – Джерри Эллисон и Уэйлон Дженнингз, басист Бадди, – могли бы приносить ему постоянный доход. И в октябре, когда контракт Петти с «Коламбией» истек, он не возобновил его, рассчитывая разжиться на выпуске пластинок «КРИКЕТС» на фирме «Нор-Ва-Джак». К этому времени Холли получил предложение записаться с группой струнных, а Пол Анка сбагрил ему свою песню «It Doesn’t Matter Anymore» (Теперь это неважно). В этом же месяце они провели сессию записи струнных, и Нормана очень заинтересовал результат. Бадди становился поп-артистом, первым рок-н-ролльщиком, который совершал прыжок в «мэйнстрим».
Но постепенно – и не без влияния жены – Бадди стал понимать, что он со «СВЕРЧКАМИ» в Нормане больше не нуждается. Они часто гастролировали без него и сами научились выбивать деньги из несговорчивых импрессарио. Бадди даже носил пистолет – не прихоть, а обычная предосторожность в те дни. Итак, с Марией Эленой он вернулся в Лаббок и встретился с Петти, требуя выработать условия ухода. Норман протестовал, но молодая чета держалась твердо. А Джерри Эллисон и Джо Молдин сидели в Кловисе в ожидании записи. Получив возможность самим вершить свою судьбу, они решили следовать за Норманом Петти, а Бадди вернулся с женой в Нью-Йорк. Время было на исходе, говорил Холли, надо добиваться успеха, пока он еще молод. Ведь до сих пор у него был только один хит под своим именем – «Пегги Сью».

Неужели рок-н-ролл действительно взрослел? Конечно, старые мастера усложняли свою музыку. Осенью 1958 года Чак Берри выпустил как всегда энергичный «Sweet Little Rock’n’Roll», больше известный как «Sweet Little Rock’n’Roller» (Милая маленькая рок-н-ролльщица); этот стандарт до сих пор обожают все, особенно Род Стюарт. Эдди Кокрэн звал «А ну-ка, все вместе!» (C’mon Everybody) в своем многоканальном роке. Фэтс Домино, чья карьера уже полтора года была в упадке (его пластинки не раскупались, хотя с гастролями был полный порядок), вернулся с сильной песней «Whole Lotta Lovin’» (Целая куча любви). Она несколько отличалась от его обычного меню – «фирменные триоли а-ля Домино» под ритм-соусом типа «ум-па-ум-па» в левой руке. Детройт-ский певец Джеки Уилсон «хильнул» свой состав «ДОМИНОУЗ» и выпустил довольно сложную песню «Lonely Teardrops» (Одинокие слезы), в которой смешались блюз и госпел на основе поп-темы Берри Горди. Этот ставший известным в 60-е годы автор, кажется, имел привычку писать только хиты. На новой территории приземлились и «ПЛЭТТЕРЗ» – в стандарты поп-формата идеально вписывалось их прочтение джазовой баллады «Дым ест глаза» (Smoke Gets In Your Eyes). И все самые стойкие защитники «хорошей музыки» заплакали от радости.

НЕ ИСЧЕЗАЙ!

...Странно, что Бадди Холли оказался в той программе – он едва начал сольную карьеру, и последняя пластинка «It Doesn’t Matter Anymore» вышла не так давно, чтобы ее начали покупать. Да и жизнь Холли утряслась: он брал уроки актерского мастерства в профессиональной театральной студии, Мариа Элена ожидала ребенка. Бадди втайне лелеял надежду воссоединиться с «КРИКЕТС» — деньги были нужны. Говорят, Петти ему недоплачивал: чувствуя обиду, он не торопился с переводом денег молодоженам. В общем эта поездка обещала быть короткой, веселой и предлагала легкий доход.
Первым делом Бадди Холли требовалось собрать бэнд. Томми Оллсэп сидел наготове с гитарой, а друг Холли, диск-жокей (и будущий кантри-певец) Уэйлон Дженнингз, рвался в бой с басом наперевес. Бадди несколько раз звонил Никки Салливэну, надеясь, что он усилит гитары. Бадди не застал Никки дома, и его место занял Чарли Банч. Название «КРИКЕТС» значилось во всех афишах, хотя это, возможно, было не совсем законным.

В то утро они завтракали втроем – Бадди, Мариа Элена и Томми. Бадди и Мариа рассказали, что видели странные сны. «За день до отлета Бадди,– вспоминала Мариа Элена,– мне снилось, что мы были вместе, а потом поднялся шум, забегали какие-то испуганные люди, и я очутилась одна в огромной прерии или пустыне. Тут я услыхала вопли, сотни людей бежали с криками: «Берегись, приближается!» Я обернулась и увидела в воздухе огромный огненный шар. Он пролетел рядом и упал в нескольких футах от меня, оставив глубокую яму в земле. Тут я проснулась и, должно быть, кричала, потому что разбудила Бадди. Он рассказал мне о своем сне.
Ему снилось, что он сидит в маленьком самолете со мною и со своим братом Лэрри. Лэрри не хотел, чтобы я летела с ними, но Бадди сказал: «Куда я еду, Мариа всегда со мной». Они спорили, а Лэрри все время сажал самолет, чтобы я вышла. Бадди не уступал, и мы опять взлетали. Наконец Лэрри выиграл спор и посадил машину на крышу высокого здания, оставив меня там одну. Бадди сказал: «Не беспокойся, посиди здесь – я вернусь и заберу тебя». И улетел».

Зловещие сны и еще более мрачная реальность: две недели гастролей по северным районам Среднего Запада в обшарпанных и плохо отапливаемых автобусах. Однажды автобус сломался, и стало так холодно, что Чарли Банч отморозил пальцы на ногах. Чарли пришлось госпитализировать, и надо было продолжать турне без него. 1 февраля 1959 года они отыграли в штате Висконсин в двух местах: днем – в Эпплтоне, вечером – в Грин-Бэй. Затем все погрузились в автобус и покрыли еще 350 миль по замерзшим автострадам. Из-за плохого обогрева одевали все подряд: концертные костюмы, кто что смог найти. Потная одежда стала вонять. Бадди рассчитывал улучшить положение и обещал своему ансамблю после концерта в Клир-Лэйк заказать самолет. Они полетят в Миннесоту, город  Мурхед, где у них будет время отдать белье в стирку и отдохнуть перед выступлениями, а главное – согреться и отоспаться. Томми и Уэйлон согласились, а менеджер танцзала в Клир-Лэйк позвонил в «Дуайер Флайинг Сервис», местное отделение службы чартерных рейсов.

Джерри Дуайера, владельца службы, не было в городе, и они связались с Роджером Питерсоном, молодым летчиком, работавшим у Дуайера. Он взялся доставить их из аэропорта Мэйсон-Сити в Фарго, что в штате Северная Дакота. Фарго и Мурхед разделяет только река. Естественно, слух об этом просочился, ибо Бадди Холли и его бэнд были не единственными, кому эти гонки в снегах оказались не по силам. Биг Боппер обратился с просьбой к Уэйлону, объяснив, что с его размерами в автобусах трудно поместиться, и к тому же у него простуда. Не будет ли он так любезен отдать свое место в самолете? Уэйлон великодушно согласился. Ричи Вэленз попросил о том же Томми Оллсэпа, который не желал расставаться с полагающимся ему местом. Ричи настаивал, в конце концов Томми бросили с Вэлензом монетку: проигравший едет в автобусе. Томми выпал жребий остаться...

Концерт имели успех, насколько его можно было ожидать от уставших и полузамерзших рок-н-ролльщиков. Поскольку из программы выпали некоторые номера и отдельные инструменталисты, Бадди сидел за барабанами у «БЕЛМОНТС», а поющий басист «БЕЛМОНТС» Карло Мастранджело стучал у Бадди. Ричи Вэленз, Биг Боппер и Бадди Холли пели шуточные песни и пародии в трио. В перерыве Бадди позвонил домой и сказал Марии, что вся программа почти бунтует, и он планирует лететь. В 0.40 ночи Бадди, Ричи и Боппер прибыли в аэропорт. Роджер Питерсон был счастлив везти суперзвезд. Бадди настоял, что сядет вперед и будет смотреть, как пилот поведет 4-местный красный «Бичкрафт Бонанза». Он любил самолеты и тайком от жены брал уроки пилотажа.

Питерсон заполнил бортжурнал, но по какой-то причине служба наземного контроля забыла предупредить его, что на двух участках маршрута ему придется ориентироваться по приборам, а не визуально. Вся «Летная Служба Дуайера» имела разрешение на визуальные полеты, однако за год до этого Питерсон провалил аттестацию по приборной навигации.
Почти сразу после взлета Питерсону пришлось переключиться на приборы, и он сразу потерял ориентировку, потому что гироскоп был установлен в противоположную сторону от той, к которой он привык. Он так растерялся, что забыл заполнить окончательный план полета. Питерсон взялся за радио, но ответа не было. Позже он предпринял еще одну попытку, опять безрезультатно. Аэропорт Фарго сообщал, что не видит самолет. Незадолго до рассвета подняли тревогу: «Бичкрафт» пропал.
Дуайер позже рассказывал расследовавшим катастрофу: «Я просто не мог сидеть сложа руки: решил слетать тем же курсом, который, по-моему, взял бы Роджер. Приблизительно в восьми милях от взлетной полосы я заметил обломки». На кукурузном поле лежал разбитый самолет. Правое крыло коснулось земли и оторвалось, а фюзеляж ударился, пропахал 150 метров, прежде чем забор остановил его. Боппера перебросило на 15 метров за забор. Бадди и Ричи разбросало на 5 метров, а Питерсон лежал среди обломков. Все погибли при ударе».

¶¶¶

По иронии судьбы, за вечер до несчастья «КРИКЕТС» собрались в Лаббоке, дома у Джерри Эллисона. Они решили, что Бадди прав, и что им надо порвать с Петти. Мариа дала им телефон следующего танцзала в Мурхеде, и они позвонили туда. Когда вся труппа из Клир-Лэйк достигла Мурхеда и узнала печальную весть, музыканты, поплакав, решили продолжать работу, верные неписанному закону сцены «the show must go on» (концерт должен продолжаться). Постановщики провели конкурс талантов в поисках группы, способной дополнить афишу. Победили «SHADOWS» (Тени) из школы «Фарго Сентрэл Хай». Их ведущий вокалист Роберт Веллин, выбранный из-за того, что знал слова всех хитов, попал в лучи прожекторов и вскоре оказался переименованным в Бобби Ви. Следующим вечером вместо Бадди Холли и Ричи Вэленза в турне участвовали Джимми Клэнтон и Фрэнки Эвэлон.
Собственно говоря, замена настоящих рок-н-ролльщиков смазливыми личиками метафорически отобразила то, что происходило с самим рок-н-роллом. Пусть даже Бобби Ви и Фабиан не умели петь так же, но они были милы, особенно крупным планом, скажем, когда Дик Кларк подносил к ним микрофон поближе. Эти красавчики ни в коей мере не были бунтарями, и нетрудно было опекать подростковых идолов, не вызывающих беспокойства.

Как выразился один из известных американских музыкантов Дон Маклин, 3 февраля стал «днем, когда умерла музыка». 

Дискография

Эти страницы взяты из книги Олега Усманова с любезного согласия автора. Дизайн книги, полные тексты глав, отдельные главы, отдельные комиксы и дискографии артистов не вошли в электронную версию. Просим ссылаться на www.rockabillyswing.ru при перепечатке небольших фрагментов. Полностью книга вышла в издательстве © 2004 ОЛМА-Пресс Нерадивым держателям сайтов придется иметь дело с юристами издательства. Впервые опубликовано в сокращении в журнале "Пульс" в 1990-91 году.