Четверть века назад журнал "Rolling Stone" напечатал следующую похвалу, которая до сих пор верна: "Рай Кудер (Ry Cooder) — это самый прекрасный, самый выразительный из всех живущих исполнителей на слайд-гитаре". Среди бойцов бутылочного горлышка он выделяется как тонкий стилист и первый интерпретатор сотен американских фолк-нитей, бесстрашно вплетающий нестройную гавайскую гитару юкелеле и аккордеон в стиле "текс-мекс" в, скажем, гармонии госпел. Сделав первый сольный выпад в 1970 году, к началу 80-х он по крупицам собрал образцы деревенского блюза, уличного соул, пыльных баллад, каллипсо и других фолк-самородков и перелил их в кипящий жизнью сплав осовремененного американского водевиля. И как бы американцы ни презирали его мексиканских музыкантов в полиэстеровых костюмах, вся Европа падала в обморок перед кабацким юмором Кудера и способностью его разноперого ансамбля заставить тысячные толпы вопить, потеть и даже плакать — на протяжении каких-то пары часов.

Но не все и не всегда было так безоблачно. Хотя концерты Рая Кудера стали канонами, они высасывали из него деньги. Десятый альбом "Slide Area" 1982 года показал, что кудеровский стиль становится трафаретом, а плохие отзывы критики и мизерные тиражи лишь дополнили разочарование артиста. Он быстро свернулся, распрощался со своим ансамблем и оправился домой на участок в Санта-Монику, где прожил всю жизнь. Тогда ему было сорок. Течением его носило недолго, и в один прекрасный день Кудер очутился в кино. Оно стало его основной работой: не езди ни в какие турне по захолустьям, пластинок не пиши, не думай о промоушене, ходи каждый день в голливудскую студию — благо, недалеко — да пописывай партитуры к фильмам.
Кудер дебютировал еще в 1968 году с музыкой к фильму "Candy" компании "MGM", а чуть позже — в "Performance" режиссера Ника Роуга (Nic Roeg) 1970 года с Миком Джеггером в главной роли. Джек Ницше (Jack Nitzsche) помогал гитаристу на обеих звуковых дорожках, и именно тогда Кудер попал на запись к РОЛЛИНГ СТОУНЗ. Кино выручило, как выручает и теперь, ибо Рай так и не отделался от своей страсти к кантри-блюзу, раннему джазу, хиллбилли, гавайской, ка-*! рибской, кубинской, мексиканской музыке, госпелу, рок-н-роллу и другим корневым стилям. "Девяносто процентов своих музыкальных познаний я получил на работе,— написал он в буклете к своей антологbи, двойному компакт-диску "Music Of Ry Cooder".— Я благодарен судьбе за возможность разрабатывать идеи и звучания, интуитивные и исследовательские по духу. И это единственный известный мне стиль".
Несмотря на такую тягу артиста к народным, а значит, деревенским направлениям, звуки стонущих под бутылочным горлышком струн больше ассоциируются у всех с урбанистическими сюжетами. В жуткие индустриальные пейзажи фильма "Blue Collar" (Синий воротничок) как нельзя вписались слайдовые "нарезы" Кудера конца 70-х." К Барабанил у него Джим Келтнер (Jim Keltner), игравший с Эриком Клэптоном, Леоном Расселлом (Leon Russell), Джоном Ленноном (John Lennon) и Джо Кокером (Joe Cocker). Тогда Кудеру удалось сохранить ядро музыкантов своего бэнда: Дэйвид Линдли (David Lindley) и другие приятели зазвучали в картине "The Long Riders" (1980), положившей начало долгого сотрудничества гитариста с режиссером Уолтером Хиллом (Walter Hill). Кудер сделал музыку к нескольким его фильмам: культовому рокабилльному боевику "Streets Of Fire" (Огненные улицы), не менее культовому, но уже блюзовому "Crossroads" (Перекресток), "Southern Comfort" (Южные утехи), "Johhny Handsome" (Красавчик Джонни), "Tresspas" (Нарушение границы), а в 90-х годах — "Geronimo: An American Legend" (Джеронимо)¨ и последнему "Last Man Standing" (До последнего человека). Впрочем, и другие режиссеры и кинопродюсеры также желали иметь в компо— " зиторах и исполнителях Рая Кудера: "The Border" (Tony Richardson), "Alamo Bay" (Louis Malle), "Paris, Texas" (Wim Wenders), где бутылочное горлышко заставляет гитару выть, как привидение. Тем самым Рай Кудер отдал дань великому, но почти забытому тогда Блайнд Уилли Джонсону (Blind Willie Johnson).
При поддержке Уолтера Хилла, Кудер вплетал инструменты со всего земного шара в свой уникальный ковер. Флейта шакуначи и корейский гонг, фисгармония и губная гармоника, банджо и саз, корнет и аккордеон — все они поровну делят обширную звуковую сцену со старыми акустическими гитарами Кудера и его электрическими гибридами. "Рай Кудер — не просто композитор в кино, гитарист, рок-певец, фолк-певец, блюзовый коллекционер или экспериментатор с музыкальными формами экзотических или малоизвестных культур,— замечает Уолтер Хилл.— Помимо этого, он великий и поразительно американский артист. В его работе выявляются повторяющиеся узоры, настроения и подходы, явно присущие только ему. Что же до киномузыки Рая, достаточно сказать, что он работает в нетрадиционной манере. Он не столько не договаривает, сколько огибает, не столько нагнетает кульминационный момент, сколько добавляет к нему атмосферы, обволакивает историю, поставляет недостающую информацию, сражается за настроение, нежели за событие". 

ПУХ И ПЕРЬЯ В ХИТПАРАДАХ
Рай Кудер всю жизнь был последователем музыки американского рабочего человека — черного, белого и желтого. Беспокойный новатор с безграничным музыкальным любопытством, он изучал новую музыкальную среду с каждой новой записью или серией концертов. В один момент он играл авангард-рок, в другой — корни блюза, затем кантри-н-вестерн, даже джаз. Для тех, кто поспевал за ним, Кудер освещал прошедшие незамеченными жанры музыки с поразительным результатом. Но его нежелание быть заклейменным и застыть в одном стиле несколько отталкивало многих членов музыкального сообщества. Хотя Кудера высоко ценят музыканты его возраста, и тот же "Роллинг Стоун" назвал его "возрождателем искусства блюзовой мандолины", его поклонники составляют музыкальное меньшинство. ...Первую гитару Рай получил в 3 года. А в 8 лет отец купил ему старый (10-летний) "Мартин" и договорился с преподавателем. Но безуспешно — юному Раю не нравились поучения, и он стал заниматься сам. В 13 лет его покорили пластинки кантри-фолка, побудив Кудера найти гитариста, обучавшего пальцевой манере Аппалачей. Это привело его в тогдашний центр фолк-музыки Калифорнии, клуб "Ash Grove" (Ясеневая роща). В биографии для своей фирмы грамзаписи "Warner Records" Рай отмечал: "Когда бы в "Эш Гроув" ни приезжал хороший исполнитель, я сидел в первом ряду и смотрел. Если кто-то типа Гэри Дэйвиса (Reverend Gary Davis) появлялся в городе, я разговаривал с ним, шел к нему в гостиницу, давал 5 долларов и просил играть, сколько он сможет. Я наблюдал. Через месяц я заметил, что начинаю запоминать, как он это делает. В клубе были вечеринки, когда кто-то из зрителей выходил на сцену и играл. И лет в шестнадцать я уже был хорош, и меня как-то вытолкали на сцену... Я тогда не просто испугался: я был в шоке. Играл, потел, но люди смеялись и хлопали". Кудер стал регулярно выступать в клубе и в 1963 году сошелся в фолк-блюзовый дуэт с Джеки Дешэнноном (Jackie DeShannon).
Но успехов это не принесло, и Рай покуда расширял инструментальный арсенал, изучая банджо и традиционный блюзовый стиль игры на гитаре бутылочным горлышком. Для получения яркого, звенящего тона при скольжении он надевал на мизинец 3-дюймовое горлышко. Доводка техники происходила известным музыкантам всех времен способом: чтобы поймать нужный штрих, он часами слушал пластинки блюзовых слайд-гитаристов дельты Миссисипи. Гитарист продолжает: "Где-то в 64-65 году в Лос-Анджелесе появился Тадж Махал (Taj Mahal). Он был очень шероховатый, но и я был заершённый. Так мы собрались и пошли на Подростковую Ярмарку в Голливуде, сели у стенда фирмы "Martin Guitars" и заиграли дельта-блюз. Жестко и здорово". С Тадж Махалом Кудер сформировал первый состав THE RISING SONS ("Восстающие сыновья", которых на слух все воспринимали как "Восходящие солнца"), воспламенив блюзом из Дельты бурлящую клубную сцену Лос-Анджелеса. Планировался альбом на фирме "Columbia", но он не был закончен. СЫНОВЬЯ не протянули столько, чтобы отвратить Кудера от сессионной работы с
Гордоном Лайтфутом (Gordon Lightfoot), Рэнди Ньюмэном (Randy Newman), группой LITTLE FEAT и рядом имен, о которых он предпочел бы забыть.
Следующим был альянс с Доном Ван Влиетом по кличке Кэптен Бифхарт (Captain Beefheart). Это невероятная комбинация — заппоподобный Бифхарт и фолковый Кудер. Но только на первый взгляд, если забыть про жадность Рая Кудера до новых форм. Он оказался превосходным подспорьем на первом альбоме Бифхарта, аранжировав две песни. После Captain Beefheart MAGIC BAND он поехал в Лондон с Джеком Ницше и сыграл у РОЛЛИНГ СТОУНЗ на записи альбома "Let It Bleed", хотя на конечном продукте осталась только его мандолина в "Love In Vain". Самые осведомленные источники намекали, что Кудер — первый кандидат на смену в СТОУНЗАХ как Мика Тэйлора (Mick Taylor), так и Брайена Джоунза (Brian Jones). Связь объясняли спором с Китом Ричардзом (Keith Richards) вокруг авторства знаменитого слайдового риффа, ставшего позже песней "Honky Tank Women". Говорят, Ричардз заметил, что, "насколько он знает", он взял рифф у Кудера. Наследие Рая 70-х годов предполагает, что гитарист всегда имел слишком ищущий дух, чтобы сидеть в тени у Ричардза. Хотя он первым признает, что рад деньгам, пришедшим из Лондона после "посиделок". Хлюпающий, синкопированный стиль быстро превратил его в исполнителя, ради которого Эрик Клэптон во время американского турне специально полетел в Сиэттл.
Кудер же был полон энтузиазма, работая со всевозможными американскими фолк-мастерами: гитаристом с Багам Джозефом Спенсом (Joseph Spence), гавайским гитаристом Гэбби Пахинуи (Gabby Pahinui), аккордеонистом в стиле "текс-мекс" Флако Химинезом (Flaco Jiminez). На диске "Chicken Skin Music" разрешились его разные интересы и сварились в типично американскую музыкальную кашу, которую Кудер мастерски перегнал в свою собственную форму ритм-н-блюза на следующей пластинке "Вор Till You Drop". Помимо успехов в хитпарадах и почти миллионной продажи, это (по утверждению компании "Уорнер") был первый рок-альбом, записанный в цифровом виде. В 1977 году он собрал госпел-трио Бобби Кинга и тексмекс-квартет Химинеза, назвал это многоликое окружение "Куриным Ревю" (Chicken Skin Revue) и поехал в длительное турне по США и Европе. Там такая многонациональная музсборная получила даже большее признание, особенно в Германии и Голландии, где некоторые пластинки артиста стали "золотыми".
И тем не менее Рай Кудер никогда не был доволен своим культовым статусом. Упомянут журналисты его высокочтимые концерты конца 70-х — и он едва не матерится. Расскажут, как знатоки распускают слюни по поводу альбома "Borderline" — и он только хмыкает. Действительно культовый артист. Даже учитывая любовь всего Запада к риторике, Кудер порой кажется раздраженным человеком. Взять хотя бы несколько концертов на лондонской арене "Hammersmith Odeon". "Это была глупость,— заявлял он в интервью журналу "Q".— Трудно поверить, сколько я потерял на этом денег. Последние ушли на гостиницу! Кто-то из редких зрителей крикнул: "Подумай о деньгах!" — он словно видел мой банковский счет... Факт остается фактом: я не мог заработать ни доллара, чем бы я ни занимался. Гастролируя, я терял деньги. Возвращаюсь в Калифорнию — весь в долгах. Выпущу пластинку — разоряюсь. Она не продается. Я сказал себе: "Черт с ним!" Дошел до того, что стал задаваться вопросом: "Зачем себя обижать? Зачем я всем этим занимаюсь?" Оставляю семью дома и скучаю по ней в турне. Я не получал удовольствия от игры, мне не нравилось то, что я слышал, внешний мир никак не реагировал в ответ. Я решил на время оставить такую жизнь, такой неприятный опыт". Исследователь всевозможных музыкальных стилей Америки, стертый и подавленный нашествием масс-культуры, Кудер почувствовал себя старомодным: так старый блюзовый гитарист обнаруживает, что его дети слушают диско... Музыкальные паломничества научили его, что фолк-музыка вянет от радио, порезанного на форматы. Он чувствовал, что тоже засыхает.

СТАРОЖИЛ ГОЛЛИВУДА
Устало пожимая плечами, Кудер говорит с приземленным красноречием бродяг-героев таких песен 30-х годов, как "How Can A Poor Man Stand Such Times And Live" (Как бедняку вынести такие времена и выжить), с которых он начинал: "Ничто не теряется и не исчезает, оно лишь впадает в спячку на время. Я видел это много-много раз. На Гавайях молодые люди говорят: "Юкелеле — это здорово, только не играй на ней, этим не заработаешь; отец играл, я не буду". То же и с аккордеоном в Южном Техасе. Зачем это делать? Кому охота собирать хлопок и играть на аккордеоне? Экономика и социальные условия меняются. Самый наглядный пример — блюз. У нас больше нет того поколения, того качества жизни, которые породили блюз... Но он существует. Есть люди в Миссисипи, которые живут так же плохо и бедно, как и прежде. Я знаю таких парней. Со мной записывался Фрэнк Фрост (Frank Frost), он и другие живут там, живут блюзом, играют по 20 долларов за вечер, им чертовски трудно. Я думаю, это хорошо, ведь кто-то до сих пор держится, и больше они ничего не умеют". Музыка Кудера всегда черпала жизненную силу в фолковых формах смешанных стилей, когда он то и дело пересекает границы, разделяющие местные стили. Он считает, что "когда одно вступает во взаимодействие с чем-то другим, обязательно вырывается нечто новое. Как с Элвисом, когда он начал делать черную музыку, он вырвался за барьеры... в большом масштабе: там ставки были крупные. Границы нарушились, и вот вам рокабилли и весь рок-н-ролл. Бедные мексиканские иммигранты нелегально перебираются в Техас (раньше они переплывали реку Рио-Гранде, и их называют "wetbacks" — мокрые спины, "моченые"). Они начинают играть то, что им слышится как "вестерн свинг". Возникает "текс-мекс", это совсем новый поворот. Если бы никто никуда не ездил, то ничего бы и не происходило. Так сидят в Луизиане чуваки и пилят на своих скрипках и аккордеонах "кэйджун". Неизменно, поколение за поколением. Они повторяют и повторяют, все очень консервативно, я этого не приветствую. Люди покидают дом, терпят лишения, испытывают трудности, и когда они достигают тех мест, куда направлялись, они приходят туда уже другими людьми. Особенно у нас в стране: все приехали откуда-то, все привезли музыкально что-то свое, и в итоге получилось совершенно новое".
Это чувство живой иронии, родящееся из смешения культур на фоне совершенно нового, придает комические оттенки трудам Кудера. Записывая музыку к блюзовой былине "Crossroads", Рай вспоминает, как однажды помирал со смеху: "Мы привезли Фрэнка Фроста из Миссисипи в Голливуд для этого фильма. Сидим, пишем в студии: Фрэнк и его бэнд — сломанные инструменты, поголовно безграмотные ребята. Из соседней студии заходит Лайонел Ричи (Lionel Ritchie) посмотреть, что тут происходит, черт побери. Изящная одежда, туфли на за-каз, сияющая прическа, ну вы его видели. Подходит и говорит мне: "Я знал, что это ты! Так кр-у-у-уто! Кто эти ребята? Послушал вас, чуваки! Познакомь меня с ребятами..." А они смотрят на него, будто на извращенца с улицы. Он их до смерти испугал. Старые негры с Юга, они ничего не поняли, подумали, он — педик. Его никто не знал. Только басист из поселка на перекрестке в Миссисипи, у которого дочка-подросток, узнал его: "Я знаю, кто этот парень. У тебя есть фотоаппарат, который делает вот так, и вылазит карточка?" Я говорю: "Ты имеешь ввиду "полароид"? Есть".— "Щелкни меня. Никто в Миссисипи в это не поверит!" Я снимаю и даю ему фото: он и Лайонел, два негра, две противоположности. Он свертывает его вчетверо, как почтовую марку, и кладет в карман рубашки. В следующий раз я спрашиваю его, что он сделал с фотографией. "Я прибил ее к двери",— ответил он. Прибил к двери дома, и все соседи в округе собрались посмотреть, будто это второе пришествие. Он был перенесен в страну Лайонела Ричи! Я сильно верю в то, что в великих и могучих Соединенных Штатах до сих пор есть странный для нас Третий Мир, который — можно с гордостью сказать — родил музыку и до сих пор рождает музыку. Очень ! жаль все же, что черная музыка стала такой — рафинированной, тугой и острой. Гениальность негритянской музыки, по-моему, не в этом. Не за это я ее люблю. Они могут делать ее, конечно, лучше белых. Но зачем они это делают?"
"Такой попc,— вздыхает Кудер,— конечно, популярнее меня". Тем вздохом отчаяния были семь лет, полностью посвященные кинобизнесу.
"Но если тебе дают работу,— возражает Кудер,— что прикажете делать? Я пошел туда, потому что многому научился. Зрители чувствуют музыку и впитывают ее так, как не впитали бы при других обстоятельствах. Пластинки — хорошо, но странно, люди их едва ли слушают. По сравнению с фильмами. Кино — это да! Это вершина, квинтэссенция попкультуры, я полагаю. Пластинки — определенно, нет. В кино люди ближе знакомятся с сутью того, что я делаю. Я надеялся, что это выльется и в усилия по записи пластинки. Как только представлялось возможным, я старался выпускать музыку из фильма альбомом (soundtrack), чтобы люди поняли его и как пластинку, и как следствие от фильма. Может, альбом станет развитием картины, думал я, ведь пластинки не покупались, все это начинало казаться пустой тратой времени".
Любовь Кудера к собратьям по музыкантскому цеху и успех группы LOS LOBOS, играющей "текс-мекс" в 80-х годах, окончательно убедили его вновь окунуть весла в воды сольной карьеры. LOS LOBOS взлетели в 1987 году, снявшись в рокабилльном фильме-биографии Ричи Вэленза (Ritchie Valens) "La Bamba" и выпустив звуковую дорожку к нему вместе с номерами Брайена Сетцера (Brian Setzer), Бо Диддли (Во Diddley) и Карлосом Сантаной (Carlos Santana) в качестве композитора. Кудер решил попробовать стрельнуть в последний раз: "В чем суть? Ты делаешь такие вещи по какой-то причине: книга или картина художника, для меня — неважно, просто пытаешься найти связи с окружающим миром. Жаль, если ты не готов по уровню исполнения, или ты недостоин, или ты не в состоянии — это твоя проблема. Я-то всегда к таким случаям подготовлен. Я ведь могу что-то предложить, как и другой артист. Что же со мной творится? — думал я. Пластинка  — тягомотина, никуда она не вписывается, я сделал еще один плохой диск. Ну, не ко времени. Но в этот раз я пришел к выводу: мое дело делать то, что я делаю лучше всего. Иногда ведь видишь — человек занят не своим делом. Я знаю, что я занят — своим!"

продолжение>>>

материал подготовил Олег Усманов журнал MUSIC BOX #4 1997