ДО ПОСЛЕДНЕГО КАДРА
У Рая Кудера богатейший опыт работы с киномузыкой, и он охотно делится им. В интервью журналу "Guitar Player" Кудер рассказывает о последних работах. Тогда как звук к "Geronimo" был записан с большим оркестром, "Last Man Standing" Рай сотворил по ходу дела, нанизывая перлы на нить, свитую его 18-летним сыном Иоахимом за барабанами и перкуссией, а также Риком Коксом (Rick Сох) на басу, саксофоне, вибрафоне, синтезаторе и сэмплере.
К ВАМ ОБРАТИЛИСЬ НАСЧЕТ ФИЛЬМА. КАК СКОРО ВЫ НАЧИНАЕТЕ?
Мне поручили работу, и через три дня я был в студии. Я посмотрел картину один раз, то есть: "Про что этот фильм? А, понятно. Все, пишу. Так, что будем делать?" Пять минут на размышление. Ужасно, конечно. Заходишь. Уже понедельник. Что делать? Как это будет звучать? Кто здесь будет играть? Какая тональность? Я охочусь, гоняюсь и разыскиваю всю эту фигню — единственный известный мне способ что-то выразить. Но надо "простреливать" весь "маршрут" каждый день. Я не скажу, что непременно выйдет великая музыка. Надеешься, что она будет эффективна и будет что-то значить для картины. Стараюсь сделать работу, которая не повредит фильму и даже может добавить его структуре. Сочинял на лету — отчаянная, отчаянная работа. Но я принял вызов. И, добавлю, большой кайф. Большую часть мы записали с Иоахимом на перкуссии и Риком, проделавшим грандиозную работу на сэмплере. Мы переоркестровывали сэмплы, замешивая с естественными инструментами. Мы работали, как собаки. Это безумие. Я приходил домой, разувался, подымался в спальню и сразу падал. Так уставал.
Это очень изматывает, ведь ты выкладываешься до конца: ездишь и работаешь с максимальной скоростью, оставив всякие мысли. Я ни о чем не думал — лишь реагировал на все. Но все равно я так работать больше люблю, и у меня закрадывается подозрение, что Уолтер тоже. Он не хочет, чтобы я сидел дома и все вычислял. Он хочет, чтобы было все спонтанно, на отскоке. По крайней мере, так, считает он, фильм будет динамичней.
ЕСТЬ ЛИ ОТЛИЧИЯ ПРИ ЗАПИСИ МУЗЫКИ ДЛЯ КИНО?
В киноиндустрии существует определенная техника записи, отличная от того, что большинство посчитало бы современной звукозаписью на пластинку. Когда делаешь музыку для большого экрана, она "расширится" или "сожмется" в зависимости от объема и размера изображений. В старые времена всегда был 3-дорожечный звук. Вовсе не стерео — правый, левый и центральный канал. Это лучше стерео и гораздо интереснее. Жаль, что стерео оказалось основным форматом, я никогда не любил тиранию стерео. Мне больше нравится моно или три дорожки; три дорожки это чума — в сто раз больше возможности панорамирования. Раньше оркестр записывали тремя микрофонами; тут прямая запись: пульт-магнитофон. Оркестры были большие, и сцены и залы были огромные. Для "Geronimo" мы тоже пригласили оркестр из 80 инструментов, который поместился в старой студии "MGM" размером с городской квартал. Все, что ты там делаешь, звучит в 50 раз "больше", чем обычно. Потому что объем воздуха там громадный. Относишь микрофоны, и каждый инструмент имеет естественно фокусирующую диаграмму. Иными словами, если бьешь по барабану, то где он звучит хорошо? Он звучит, может быть, в 5-6 метрах. Но если ткнуться ухом прямо к нему, то он звучит ужасно — как поднос. Если послушать трубу возле раструба, это очень неблагозвучно. Все музыкальные инструменты — да и резонатор человеческого голоса — имеют форму лопасти, когда посылают звуковые волны. И только где-то там они начинают звучать, как надо. Послушайте оркестр на сцене и потом спуститесь в зал. Разница будеть невероятной. Так вот звукорежиссеры, работавшие в кино, обнаружили, что относя микрофоны подальше, они получали ощущение пространства, каждого кубометра воздуха. Звук получался "большой". При близком озвучивании получался "узкий", "маленький" звук. И когда на экран врывался Супермэн, он звучал, как Мики Маус. Такова природа фильмовой музыки. Сейчас такого больше не делают. Все синтезаторы... или прямая запись в пульт, или близкое озвучивание. Да, получается такое присутствие, но не во всех же сценах это нужно. Когда идет симфонический оркестр, то нет проблем. Но с индивидуальными исполнителями или небольшими ансамблями необходимо попытаться достичь того же качества, того же "объема", но это очень трудно. И нет ничего более изматывающего, чем чувство, когда сидишь в кресле: ты, кресло и гитара. И что, это пойдет на экран? Звук будет, как будто какой-то ублюдок пыжится в крохотной голливудской студии, пытаясь что-то выдавить из себя. Результат — слезы, ощущение грустное.
КАК ЖЕ ПОЛУЧИТЬ ИСКОМОЕ ЗВУЧАНИЕ?
Входишь в студию, оглядываешься и начинаешь экспериментировать: в каждой студии своя топография. Изучаешь все и расставляешь микрофоны соответственно. Заходишь в огроменную старую комнату, построенную в 50-х — слава Богу, они сохранились — и устанавливаешь 3 ламповых микрофона на высоте 10 метров от земли. Микрофоны все разные, и выбираешь те, которые дают нужную пространственность. А уж установив, расставляешь инструменты концентрическими кругами — в зависимости от них самих. В "Last Man Standing" мы использовали сотни акустических инструментов: понадобилось настроить, подогнать их к акустике зала. В зале пришлось найти точку, где все они "заговорили": струнные, духовые, перкуссия, корейские гонги. Даже огромный настольный октагональный барабан, что используют для общения с душевнобольными, к которым невозможно обратиться словами.
КАКОВЫ ОСОБЫЕ ПРОБЛЕМЫ ПРИ ЗАПИСИ СЛАЙДА НА АКУСТИКЕ?
Я знаю, что Тампа Ред (Tampa Red) в прежние времена сидел с одним микрофоном, звук с которого проходил в какого-то рода ламповую "нарезалку" — она нарезала прямо на диск. Это была очень прямая, непосредственная запись, но и очень "фильтрованная" — в зависимости от марки примененного микрофона. Я попробовал поиграть в стиле Тампа Реда на этой металлической гитаре. Но все сразу сказали, что звучит очень чисто, очень современно. Мы стали искать расстановку микрофонов, а потом меня посадили в большой ящик, чтобы получились страшные отражения.
КАКИЕ ХИТРОСТИ ИСПОЛЬЗУЮТ КИНОШНИКИ?
Это самая большая трудность. Вот эта моя ужасная, испорченная гитара будет в миксе проблемой. Надо же учесть все остальное, что войдет в звук фильма: диалоги, звуки природы, шаги людей по комнате. Для кино "делают" звуки. Когда на экране кто-то захлопывает машину, это вовсе необязательно звук снятой машины. Возможно, это 50 хлопающих автомобильных дверей, сведенных на микшере в одну. Вы не поверите, как далеко заходят эти ребята из звуковых эффектов, чтобы улучшить звук. Когда Брюс Уиллис стреляет из 45-го калибра, то вы слышите вовсе не пистолет. Вероятно, это комбинированная, улучшенная синтезатором дорожка с записью какой-нибудь полевой гаубицы, сфокусированной в нечто чертовски громкое, в то, что чуть не взрывается на магнитной ленте и выворачивается наизнанку. И тогда Уолтер Хилл говорит: "Это хорошо". Натуральные звуки практически не существуют в американском кино, и есть тенденция делать их все громче и громче. Кино — самая громкая вещь, которую можно испытать, если не ходить на взлетную полосу аэродрома. С современным цифровым оборудованием можно сделать очень, очень громкие звуки.
КОГДА ЗВУКАМ МУЗЫКИ ПРИХОДИТСЯ КОНКУРИРОВАТЬ СО ВСЕМИ ОСТАЛЬНЫМИ, ЧТО ВЫ ДЕЛАЕТЕ?
Убираюсь прочь с дороги. Самое главное, я сочиняю со всем уже готовым: "Дайте мне все диалоги и все звуковые эффекты". Они обычно уже сделаны. Музыка — последнее, и я хочу послушать, что уже есть. Это мне интересно гармонически, я пробую оттолкнуться от этого. Если фильм хороший, и режиссер сделал работу хорошо, то от многого можно оттолкнуться.
А вообще мне нравится процесс. Хотя в некоторых фильмах смотришь, слушаешь и думаешь про свои куски: "Боже, зачем же они так!" Но есть такие, что держатся на ногах. И тогда думаешь: "Была бы у меня здесь еще неделька-другая, и я бы успел сюда гобой вставить, или группу валторн — пожирнее сделать. Ведь втроем сделать звуковую дорожку, например, к "Last Man Standing" нелегко. Я жалел, что не было возможности — не успевал — сделать звук потолще, побогаче. Но, по правде говоря, не стоит мучиться из-за такой ерунды".
Рай Кудер хочет быть не только стражем, хранителем, собирателем и комбинатором умирающих искусств. "Как бедняк может вынести такие времена и выжить?" — должен он спрашивать себя каждый день. В свои 45 лет Кудер творчески, может, и не беден, но голоден.

ИЗБРАННАЯ ДИСКОГРАФИЯ:
1970. "Ry Cooder" . Первый сольник с упором на "возрожденческое" воссоздание кантри-блюза в акустической обстановке. Путеводитель по раннему Кудеру 60-х годов в "Ash Grove". Заметны "Police Dog Blues", "Alimony" и "How Can A Poor Man Stand Such Times And Live". ***
1971. "Into The Purple Valley" (В Пурпурную долину). Переходный диск с сохранившимся фолковым уклоном, но с развивающимся групповым звучанием между Кудером, Келтнером и басистом Крисом Этриджем (Chris Ethridge). Мандолина и слайд в народных песнях "Billy The Kid" и "How Can You Keep On Moving". ***
1972. "Boomer's Story" (История родившегося в годы бума). Кудер добавляет псевдопатриотические темы типа "Rally Round The Flag" и "President Kennedy" в кантри-блюзовые анекдоты, проявляя свое восхищение популярной песней на злобу дня (в особенности, 30-х годов). "Maria Elena" — классическая музыка на "акустике". ***
1973. "Paradise & Lunch" (Рай и завтрак). Кудер наконец выковывает свое синкопированное по ритму звучание, перемешивает и переставляет корневые и региональные стили с воображением и отвязом. Послушайте разбитную частушку "Ditty Wa Ditty" с джазовым пианистом Эрлом Хайнзом (Earl Hines), балладу "Tattler", фолковый "Mexican Divorce" и "It's All Over Now" в рэгги.
1976. "Chicken Skin Music" (Музыка куриных шкурок). "Текс-мекс", госпел Бобби Кинга, гавайская гитара юкелеле — слитые воедино вокруг гитары Кудера. В "Yellow Roses", "Chios" и "Always Lift Him Up" Рай и Гэбби Пахинуи меняются инструментами, а Флако Химинез рвет меха в "Stand By Me" и "He'll Have To Go". *****
1976. "Showtime" (Время начала концерта). Запись выступления "Chicken Skin Revue" на концерте в "Great American Music Hall" в Сан-Франциско с Флако Химинезом в самых любимых Кудером аранжировках. ****
1978. "Jazz" (Джаз). Большей частью инструментальные биг-бэндовые темы Бикса Бейдербека и подобных, воссозданные Кудером с музыкантами той эры с чересчур большим пиететом. **
1979. "Вор Til You Drop" (Пляши до упаду). Электрический ритм-н-блюз с оттенком LITTLE FEAT. Ритмическое ощущение и выбор песен — золотой фонд ритм-н-блюза. Чака Кан (Chaka Khan) помогает в паре вещей. Самый коммерчески удачный альбом. *****
1980. "Borderline" (Линия границы). Боповое продолжение с легким привкусом музыки "вестерн". Выдающаяся интерпретация "Girls from Texas". Джон Хайетт (John Hiatt) помогает основному составу Кудера. ****
1980. "The Long Riders" (Всадники издалека). Киновестерн с враждующими бандами дал Кудеру шанс исследовать свою любовь к музыке хиллбилли и добавить скрипки, банджо и дулсимер в свой привычный микс. Кинокритика признает его лучшим звуковым сопровождением года. ***
1981. "The Border" (Граница). Джек Николсон в роли стража границы, заигрывающего с "мочеными". Кудер вызывает тревожное чувство границы с помощью приглашенных друзей, нескольких кантри-тем и одного барного рока. **
1982. "The Slide Area" (Район оползня). Последняя попытка Кудера допрыгнуть до "звезд". Формула двух последних дисков исчерпала себя; совместные с Келтнером сочинения показали их ограниченность как авторов. ** 1985. "Paris, Texas" (Париж, Техас). Неспешное и обширное исследование нынешнего отчуждения человека на Западе. Акустическая слайд-гитара Кудера обнаруживает морщины на лице героя. Самая западающая звуковая дорожка артиста. ****
1985. "Alamo Bay" (Залив Аламо). Фильм Луи Малле с чудесной меланхолической заглавной мелодией. Среди друзей — группа ЛОС ЛОБОС и вновь Джон Хайетт. **
1987. "Blue City" (Грустный город). Непривычно для Кудера, но фильм — не вестерн, а триллер о подростках. **
1987. "Crossroads" (Перекресток). Сага о блюзовом крае режиссера Уолтера Хилла, где Кудер джемует с группой Фрэнка Фроста и в одной песне — с Сонни Терри (Sonny Terry). Назад к блюзу.
1987. "Get Rhythm" (Поймай ритм). Наименее эклектичный Кудер. Группу слышно больше. Песни сделаны в тех жанрах, где гитарист давно отточил мастерство. Ветеран режет волну со стилем. ****
1995 "Music Of Ry Cooder" (2CD) Сборник даст понятие о карьере Рая Кудера.

материал подготовил Олег Усманов журнал MUSIC BOX #4 1997