Какие первые проекты вы продюсировали?
Я всегда был сдержан насчет продюсерства, потому что это тяжелая ответственность. Многие годы молодые ансамбли, не знающие никого лучше, просили меня продюсировать их пластинки. А я отказывал, потому что это как брать в свои руки чью-то жизнь. Что я начал делать с точки зрения продюсирования так это кино: если фильм потерпит неудачу, то это не из-за одной песни. Но если музыканты терпят неудачу, это другая вещь, особенно для молодых. Я сочинил и продюсировал рокабилльные песни для кинофильма Джона Уотерза "Cry Baby". Я написал и продюсировал музыку для очень андеграундного фильма "Border Radio" (Пограничное радио). Это был первый кинофильм Эллисон Андерса.
Что было сначала, песня или фильм?
Песня на несколько лет раньше, и кино не имело никакого отношения к песне. Бюджет был чрезвычайно низок, и я сделал главным образом инструментальные, окружающие сюжет вещи. Кстати, одну из инструментальных тем из "Пограничного радио" взяли и использовали в фильме "Wall Street". Мой гонорар за это был больше, чем весь бюджет звукозаписи "Пограничного радио". Работа подобно этой приучила меня больше контролировать все в студии. Первое, что я сам захотел спрордюсировать, был парень по имени Сонни Берджесс (Sonny Burgess).
Так его пластинка с вами "Граница Теннесси" была первый альбом, который вы продюсировали?
Да. Ну, с БЛАСТЕРЗ, мы типа продюсировали первые два наши альбома всей бандой. С первым альбомом, мы как-то проскочили, но второй определенно пострадал. Альбом пострадал, наши карьеры пострадали, все пострадало. Мы просто не слушали других людей. Если ты гений, это, может, и хорошо, но если ты просто какое-то чмо из Дауни, это неправильно. Я продюсировал Сонни, потому что мы давали концерт вместе и я думал: "У него это до сих пор осталась, и я знаю, как это делать". 
Как вы познакомиились?
Один мой друг, Джек Смит из Род-Айленда, имел тогда один из лучших рокабилльных ансамблей вокруг, и его жена на его день рождения пригласила и оплатила перелет мне и Сонни. Там у них в клубе была вечеринка, и мы с Сонни играли вместе. Так вот, я пошел на "Хайтоун", у которых я только что сделал свой первый альбом [Blue Boulevard], и я так скромно сказал [застенчивым голосом] "Ребята, может вам будет интересна вероятная пластинка Сонни Берджесса?" Я уговорил их на это и наслаждался всем процессом. Был чрезвычайно низкий бюджет, но через 5 дней все было отрепетировано, записано и смикшировано.
Так вы записались в Род-Айленде в студии "Норманди Саунд", потому что группа был там?
Да. Забавно, но это был та же самая студия и тот же самый звукоинженер, Фил Грин, который делал все пластинки NEW KIDS ON THE BLOCK и Марки Марка. Он был настолько счастлив делать запись Сонни. Все сессии он гундел: "Бог ты мой, живые музыканты. Это такой кайф. Я столько лет не видел живых музыкантов".
Именно так вы и любите работать вообще в студи — живьем?
Это зависит от музыки. Для рокабилли, по-моему, живяк с наложением там или сям — 95% живьем — это лучший способ ухватить все это. Есть этот квази-рокабилли, идущий теперь из Нэшвилла; часть его действительно хороша, но определенно можно сказать, что они начинают с барабанной дорожки и дальше, и все наложенно и идеально строит, и все партии расписаны. Но для подлинного рокабилли типа как на "Сан", это должно быть живым, и кто-то должен сделать ошибку.
Вы очень глубоко залезаете в решения по технике и  оборудованию? 
У меня есть пара инженеров, которым я доверяю. Марк Линетт сейчас чаще… Относительно Биг Сэнди вы ввязывались в горячие споры насчет современной технологии против старой технологии.
Какова был ваша позиция?
Если вы слушаете пластинки Джина Винсент, которые были нарезаны в той же самой комнате, где мы делали Биг Сэнди, для того времени это было техническое соершенство, и те и сегодня пластинки звучат невероятно. Тогда как по "Сан" записи можно сказать, что они были записаны в очень маленькой комнате с 1- или 2-дорожечной машиной. По-моему, важно найти самый лучший микрофон, который только можно, лучший пульт, лучшую комнату — предел технического совершенства, которое только доступно.
Как Вы связались с Биг Сэнди?
Я видел их на сцене много лет. В одно время это было больше рокабилльное трио, но они были отличные во всех своих воплощениях. После того, как я сделал пластинка Сонни Берджесса, я был в турне с одним из своих альбомов и закончил каким-то концертом в Паломино. Это был концерт день рождения Хэнка Уиллиамза, и все делали песни Уиллиамза, и Биг Сэнди сделал "Weary Blues From Waiting" (Блюз утомленного ожиданием) — это меня и проняло. Это было как "я очень хотел бы сделать из этого пластинку". А они в то время где-то отходили от рокабилли к хиллбилли-бопу, что является типа предрокабилльным звучанием. Немногие люди понимают этот звук. Необязательно, что я врубаюсь, но возможно, я знаю больше, чем ваш среднестатистический человек.
Каково различие между рокабилли и хиллбилли-бопом?
Рокабилли более агрессивен и не свингует. Это более белый ритм-н-блюз 1954 года. Хиллбилли-боп имеет элементы этого; он может быть агрессивен, и все же свингует. Первый альбом, который я делал с Биг Сэнди [Fumpin' From 6 to 6], был в значительной степени хиллбилли-боповой пластинкой, но новая, по-моему, — это кантровый свинг. Хороший пример хиллбилли-бопа был Билл Хейли, когда он имел группу под названием СЭДДЛМЕН, перед КОМЕТАМИ. Это был в общем-то тот же самый ансамбль, за исключением того, что в КОМЕТАХ они уволили стил-гитариста и добавили саксофон. И подняли барабаны. Бит, использующийся в хиллбилли-бопе, более вестерн-свинговый и чисто свинговый; буги-ощущение свингует чуть больше. Это было больше звучание конца 40-х, начала 50-х.
Свингование — это то, что не случалось в рок-н-ролле долгое, долгое время. То, что ансамбль специализируется на этом, делает Биг Сэнди уникальным в своей области. По крайне мере, для меня. Когда я играю на рокабилли, моя физическая склонность состоит в том, чтобы рвать и метатьо. На меня больше всего повлияли "сановские" исполнители. Биг Сэнди и его ФЛАЙ-РАЙТ БОЙЗ знают все те пластинки, они прошли через это, и нашли свое собственное звучание. Большинство рокабилльных групп не свингует, а эти парни свингуют по-настоящему. Я полагаю, это правильное слово на сегодня.
Каков процесс, который вы используете в студии с Биг Сэнди?
Да мне много делать не приходится. Я продюсировал 4 пластинки в этом году, считая их новую. С другими, как с Крисом Гаффни и Томом Расселлом, мы начинали с акустической гитары и строили все оттуда. Но с Биг Сэнди, когда они пришли, они уже выучили песни довольно хорошо.
Я помогаю с аранжировками, имеется ввиду все — от гитарных и стил-гитарных партий до барабанных рисунков. Но на самом деле в какой-то степени, я чувствую себя как их Сэм Филлипс — типа создать настроение в студии. На первом альбоме, особенно, они были очень робкие. Они шугались быть в Кэпитол Студии Б, ведь это — легендарная студия. Одна вещь, с которой БЛАСТЕРЗ не справились, мы там испугались до смерти. Студия может очень запугать живые ансамбли, и ни у кого из нас не было опыта студии. Мы спорили и ругались насчет самых мелочей, самых смехотворных вещей. Я хотел удостовериться, что такого рода вещи не изгадили работу Биг Сэнди.
Годы, которые я провел с начала БЛАСТЕРЗ, делая сессии, продюсируя или записывая собственные пластинки, обучили меня, что лучший способ обращаться с студией — это расслабиться и попытаться заставить свой естественный звук появиться в тех больших динамиках в аппаратной. Так с Биг Сэнди, что означало много мелкой болтовни, просто для создания атмосферы, где они будут чувствовать удобно. И затем это было много дублей, выбор дубля, и возможно как дубль развивался, работа над аранжировкоами. Я рассмотриваю свою роль как инетерпретатора, переводчика между ними и звукоинженером Марком Линнетом, чтобы сделать звук довольно современным и все же отразить то, как они хотели быть представленными.
Это действительно сводится к натягиванию некой драмы. Иногда в старых песнях, или песнях, сочиненных на старый манер, аранжировки могут быть очень монотонны. Все попадают на некоторый уровень и остаются там. Особенно с таким тихим ансамблем, как у Биг Сэнди, это действительно только вопрос изменения басовой партии, или заставить барабанщика перейти от закрытого на открытый хай-хэт. Мы делали много вещей между гитарой и стил-гитарой, возможно сперва гитара делает соло вместо стил-гитары.
Иногда вы приносите продюсировать собственную музыку — например запись Сонни Берджесса "Flat Top Joint" или запись Криса Гаффни "Help You Dream". Вариант "Help You Dream" Гаффни имеет хонки-тонковую атмосферу, подобную версии БЛАСТЕРЗ, но намного мягче.
Как это получилось?
Из всех песен на той пластинке эта прошла через самое большое количество вариантов — почти четыре вида существования. Крис хотел сделать "Help You Dream", и по мне, тексты подходят индивидуальности Криса и подходят пластинке, но я не хотел, чтобы она звучала как у БЛАСТЕРЗ. И в какой-то степени я чувствовал, что вариант БЛАСТЕРЗ был предпоследний, потому что, как можно превзойти ДЖОРДЭНЭРЗ? [Вокальный квартет ПРЕСЛИ, записавшиеся с на версии БЛАСТЕРЗ]. И мы испробовали несколько разных подходов. Мы пробовали подход псевдоджазового лаунджа, пробовали подход медленной, медленной, медленной кантри-баллады, и ничего из этого не сработало, так что я каким-то образом вернул ее в хонки-тонковый драйв.
БЛАСТЕРЗ всегда были больше ритм-н-блюзовой группой. И когда мы играли кантруху, мы играли кантри, как сыграл бы ритм-н-блюзовый ансамбль. С Крисом я решил сделать это действительно кантри и действительно начала 60-х, типа Винна Стюарта. Дональд Линдли, барабанщик, придумал на ней бонги, потому что это будет такой конец 50-х, начало 60-х нэшвиллский способ быть современным в кантри. Как только мы уловили тот драйв, все остальное стало просто наложением на это.
Пластинка с Крисом начиналась только с двоих: он, я и акустические гитары. Я горжусь той пластинкой — я помог ему на его песнях: переписывая их с ним, избавляясь от куплетов, предвигая мостик там и сям... Поэтому вся пластинка — хотя я не хочу казаться эгоцентричным — отчасти и моя. Я чувствую, что я неотъемлемая часть, типа меня не нельзя убрать с пластинки, или пластинка не вышла бы такой, как есть.
Вы принесли этот проект на "Хайтоун"?
Да. Они раньше сделали с ним одну пластинку. Ее продюсировал парень по имени Wyman Reese, который сделал хорошую работу, и они использовали группу Криса, с которой он играет барные концерты, но я знал: чего-то не хватает. Когда я делал "Короля Калифорнии", продюсировавший его Грег Лисц, который делал сессии со всеми на земле, помог мне с моим вокалом. Это было такой открывающийся глаза опыт, что я хотел поставить Гаффни, который такой блестящий певец, в положении, где его вокалы могли действительно засверкать.
Есть в планах новые проекты, с точки зрения продюсерской?
Я недавно продюсировал, аранжировал и исполнил тему для фильма "Mystery Science Theater 3000". Я аранжировал ее так, чтобы это было типа рокабилли смешан с серфом, смешан с фри-джазом, смешан с космосом, смешан с BYRDS, плюс TURTLES, смешанные с кондовыми фантастическими звуками гитары. И я пытаюсь отойти от продюсерства, потому что я, кажется, перестаю писать песни. Но есть пара проектов, которые мне интересны. Один — ансамбль DERAILERS из Остина. И я может, сделаю пластинку со Скоттом Кемпнером, который раньше быть в DEL LORDS, но это все еще шатко, потому что он хочет делать в Нью-Йорке, а я — в Лос-Анджелесе.
На независимых фирмах что отлично — можно более-менее делать что хочется, но тут ты имеешь бюджетные ограничения. И становится странным, потому что как продюсер, просишь много одолжений. Я пробую работать с крупными инженерами, и они, законно, хотят оплаты за свой опыт. И порой это сводится к такому: "Хорошо, мужик, но мне же нужен гостиничный номер, если вы пишете это там".
Я слышал, вы считаете "Хайтоун" "политкорректной фирмой "Хайтоун Рекордз". Почему так?
Просто потому что они позволяют мне делать, что хочу. Когда у нас Томом Расселлом возникла мысль сделать "Tulare Dust", мы могли продать его большей фирме, но у меня некая лояльность к ним. Музыка, которую они поддерживают — тот стиль, который я люблю. Если бы я подписался с каким-нибудь Джо Шмо из, скажем, "Большая Шишка Рекордз", вряд ли я мог придти к ним и сказать: "Эй, почему бы вам не дать мне деньги, чтобы сделать Сонни Берджесса (Sonny Burgess)?" Или Биг Сэнди или Криса Гаффни. Обычно никто не позволил бы этим людям сделать пластинку, но для такого материала все равно есть рынок. А для меня, как мелкого продюсера-новичка, это было: "Какой мастер-класс!"

назад к БЛАСТЕРЗ