Звучание какое-то время уже проявилось в ранних записях "поющего стрелочника" Джимми Роджерза (Jimmy Rogers), проложившего путь ковбоям-певцам типа Джина Отри (Gene Autry) и Роя Роджерза (Roy Rogers). Это были музыкальные герои для всей остальной (или запада) страны, тогда как другие музыкальные разновидности развивались чуть дальше на восток, покуда Нэшвилл, в штате Теннесси ни стал духовной родиной всей кантри-музыки.

И потом был еще Техас. В Техасе все всегда казалось немного другим, и возможно, это до сих пор так. Это было единственный штат, которое некогда был народом, и дух индивидуализма процветал в его людях многие годы. То направленное против предрассудков отношение можно даже найти в округе Текас-Пэнхэндл и Кэп-Рок-Каньон, за сотни миль от Аламо и столицы штата. Верно, именно в центре захолустья, невероятно маленьком техасском городке Тёрки (индейка), фолк, кантри, ковбойская музыка, джаз и блюз начали смешиваться вместе в голове молодого человека, возглавившего звучание, которое мы теперь называем вестерн-свинг (западный свинг).

Джиму Робу Уиллзу было всего десять лет в 1915 году, когда он сыграл свои первые танце в зале графства. Он был вызван, чтобы заменить его пьяного папу (также сына скрипача). Это был первый из тысяч вечеров на сцене в последующие шесть десятилетий. Только гораздо позже Джим Роб осознал, что игра на скрипке его истинное призвание и самый основной элемент в его итоговой “Стене вестернового звучания”.

Молодой Джим Роб Уиллз прошел через целый ряд профессий, включая продажу страховок и проповедь Слова Божия, прежде чем добавил в свое резюме “профессиональный музыкант”. Но он остановился на месте парикмахера в Терки, работу, которую он воспринимал всерьез настолько, что закончил парикмахерский колледж. Музыка всегда была у него в семье и оставалась большой частью жизни Джима Роба, когда он поехал в район Далласа и Форт-Уорта в поисках места парикмахера. Это был 1929 год, и, несмотря на Депрессию, ему посчастливилось найти даже какую-то музыкальную работу в концертах медисин-шоу. Для этого он красил лицо черным . Это был забавный карьерный ход (по сегодняшним стандартам) для молодого человека, который дома уже делал музыку с черными друзьями, и чьё джазовое и блюзовое влияние будут слышаться на протяжении всей его карьеры. Выступления с загримированным под негра лицом были довольно обычным делом в то время, но не игра и работа с черными детьми на хлопковых полях. И именно так Джим Роб подвергался проникновенному блюзу черной Америки и ритмичному джазу. “Люди из тех районов и то время, вы бы подумали, что у них предрассудки, но у него, казалось, не было никаких предрассудков, — говорит дочь Боба, Розетта. Он очень уважал музыкантов и музыку его черных друзей”. Он был такой поклонник блюзовой певицы Бесси Смит, что ехал 50 миль на лошади, чтобы посмотреть ее выступление. “Я не знаю, красились ли они, когда двигались по хлопковым рядам,— Уиллз позже рассказал о своих черных современниках биографу Чарльзу Таунсенду,— но они пели блюз так, как вы никогда не слышали”.

В Форт-Уорте, Уиллз и Херман Арнспигер, гитарист из медисин-шоу, связался с братьями Милтоном и Дёрвудом Браунами, организовав группу WILLS FIDLE BAND. Когда они стали регулярными исполнителями на радио “WBAP” в 1930 году, они переименовались в ALADDIN LADDIES (Мальчонки Аладдина). Задолго до того, как Майкл Джексона взялся за банку “пепси”, для музыкантов не было необычным делом быть спонсированным, и даже называться по имени рекламодателя. Когда “Aladdin Lamp Company” (Компания Лампа Аладдина) бросила свое спонсорство, с парнями начала свои взаиморекламные отношения мельнично-элеваторная компания Бёррес (Burrus Mill and Elevator Company). Так родились LIGHT CRUST DOUGHBOYS, играюще-поющий рекламный щит для продукта од названием “Burrus' Light Crust Flour” (мука с легкой корочкой).

Они буквально пробивали время прихода-ухода на воротах и работали на компанию. Уиллз днем был водителем грузовика, а ночью – скрипач. Менеджер компании работал в ансамбле и вел радиоконцерты. Ли Пэппи О’Дэниел задумывал ансамбль для сельских танцев, которые были в интересах его товаров, а вовсе не в интересах группы: они должны были играть только по радио, а не на танцах. Но, в конце концов, у Боба Уиллза с друзьями была танцевальная музыка. Им требовались настоящие люди, шаркающие по полу перед ними.

Хотел бы я поехать в Талсу? 
Поставь свои ботинки, что хотел бы.
Так сбрось меня в Арчере, и я пройдусь в Гринвуд.
Заберите меня обратно в Талсу, мне еще рано жениться.

“Заберите меня назад в Талсу” (Боб Уиллз/Томми Данкан)

Когда в 1932 году Брауны уехали, чтобы создать МЮЗИКАЛ БРАУНИЗ Милтона Брауна (MUSICAL BROWNIES), начались первые сражения Уиллза с бутылкой, за что Паппи его выгнал. Боб и его брат Джонни Ли отправились в Уэйко, где родились ТЕХАССКИЕ ПЛЭЙБОИ, часто игравшие на радиостанции WACO. Оттуда они переехали в Талсу в штате Оклахома, найдя свой первый настоящий дом на радио KVOO. Браун и Уиллз по отдельности стали наиболее важными фигурами в том новом ковбойском джазе. Но ЛАЙТ КРАСТ ДОУБОЙЗ (Ребята из теста с легкой корочкой) были также трамплином для Паппи. Появление О'Дэниела на радио стало началом его политической карьеры, которая приведет его в 1938 году в губернаторский особняк Штата Техас. А в 1941 году он выбьет молодого Линдона Джонсона (президента, начавшего вьетнамскую войну) из сенатской гонки. Его ДОУБОЙЗ продолжили без него, Брауна и Уиллза. 

Они продолжили как хранители пламени кантри-музыки, получив первую премию “Грэмми” в 1997 году. Это правда, что через 60 лет после того, как Уиллз ушел, множество музыкантов сохраняли ДОУБОЙЗ живыми. Они играют и сегодня, с Марвином "Смоки" Монтгомери на банджо с 1935 года. Вражда между О'Дэниелом и Уиллзом о названии группы не пускала ДОУБОЙЗ из Форт-Уорта в Талсу, на родину Боба. Вражда продолжалась гораздо дольше, чем прожили оба. “О’Дэниел с тех пор вел постоянную вендетту против Боба,— вспоминал Монтгомери в июне 1998 года.— Мы были в эфире, записываясь на KVOO, в те годы, но Паппи никогда не приглашал нас в Талсу, оправдываясь тем, что Боб был там популярней. В прошлом году нас в первый раз пригласили туда играть”.

В те первые годы в Уэйко и Талсе, состав ПЛЭЙБОЕВ стал расти, появился юный Леон Маколифф (Leon McAuliffe) на стил-гитаре, Смоуки Дэкас (Smokey Dacus) на барабанах, Джесс Эшлок (Jesse Ashlock) на гитаре, Бразер Эл Стриклин (Brother Al Stricklin) на фортепьяно в стиле буги-вуги. Так же как ДОУБОЙЗ, они имели рекламируемый продукт — муку “Плэйбой”. Видение Бобом группы с джазовой скрипкой обрело форму в 30-е годы. Справедливости ради надо отметить, что он не был единственным к западу от Аппалачей, соединявший джаз большого города и кантри-скрипку. Хороший друг Милтон Браун использовал подобное звучание, имея большой успех с МЮЗИКАЛ БРАУНИЗ до своей трагической смерти в 1936 году в автокатастрофе.

Были и другие, все под сенью вестерн, находившиеся под влиянием диксиленд-джаза и менестрельных концертов. Лет за десять до него, Ал Бернард включил вестерн-фолк в чикагский блюз, пернеся свое менестрельное по сути шоу на восток в культуру Тин-Пэн-Элли. Эммет Миллер и ДЖОРДЖИА КРЭКЕРЗ (Шутники из Джорджии) (Emmett Miller and His Georgia Crackers), Рой Ньюман (Roy Newman and His Boys), Спейд Кули (Spade Cooley), Адолф Хофнер (Adolph Hofner) и другие взяли ковбойское звучания Джина Отри и сделали шаг вперед. А, может, и в сторону. А может и не шаг, а сразу два. А это почти тустеп.

По ходу дела, Уиллз стали лидером тусовки. Именно его постоянные усилия поставить большее, лучшее шоу, привело к появлению “большого” звучания. Он был шоумен. И постановка большего, лучшего шоу означало введение многих других инструментов, и больше скрипок, чем одна его скрипка. Хороший концерт для танцев, вот была цель – вовсе не создание музыкальная революция.

Воздух будет заполнен Западным Свингом,
И мы слышим, как старина Томми поет,
Как хорошо жить, но часы говорят, уже девять,
Но вечер не начнется, покуда не приехали ПЛЕЙБОИ.

"The Party Don't Start 'Til The Playboys Get Here" (Don Walser/Pat Baughman)

Переход от Джима Роба к Бобу был только началом попыток Уиллза достичь класса и узнаваемости своего бэнда. Боб мог быть кантри, но образ, к которому он стремился как в имидже, так и в песне, был далеко от стиля хиллбилли, вышедшего из Нэшвилла, и он не хотел, чтобы ПЛЕЙБОИ были еще одной хиллбилли-группой. Он ненавидел образ хилбилли, связанный с кантри-музыкой. Но, так или иначе, это был иной вид кантри-музыки. Если бы Боб не был скрипачом, никто бы вообще не связывал музыку ПЛЕЙБОЕВ с кантри. На самом деле это был джаз; джаз, изображавший достойный Юг, с текучими скрипками и изысканными, иногда духововыми, аранжировками. Их рэгтаймы, брейкдауны, диксиленды, и свингующие блюзы были лучом света во мраке трудных времен экономической депрессии 1930-х.

ПЛЕЙБОИ обычно появлялись в одеянии ковбоев. Никаких блесток или комбинезонов, это был серьезный состав. Имидж Боба был таков: хорошо одетый руководитель оркестра, но из штата Техас. Его ковбойская шляпа, сигара и скрипка – все были частью его фирменного стиля.

“Боб был элегантный, вестерновый плут, - говорит Рэй Бенсон, лидер группы ASLEEP AT THE WHEEL. (вестерн-свинговые последователи Боба Уиллза последней четверти столетия). – Он танцевал на сцене, он был возмутителен. Он вышагивал как павлин, неслыханное дело в те дни”. Во всех других отношениях, он руководил бигбэндом прямо как Томми Дорси (Tommy Dorsey), с презентацией, которая была откровенно оркестровой — за исключением того, что Боб дирижировал скрипичным смычком.

Самые ранние воплощения группы (за эти годы сотни музыкантов побывали “плейбоями”) включали трубы и саксофоны, и в разные времена даже женские вокалистки в стиле сестер Эндрю (Andrews Sisters). Состав ансамбля и размер менялся часто: он мог вырасти в достойный вестерновый симфонический оркестр, или сжаться небольшого плотного скрипичного бэнда. Самой важной квалификацией для ТЕХАССКОГО ПЛЕЙБОЯ были то, чтобы он был хорошим музыкантом и хорошим человеком. Он должен был ладить с другими и с публикой, все было так просто. Независимо от того, сколько исполнителей было на сцене, их звучание решительно отличалась от любого другого в кантри-музыке, с той стил-гитарой (электрифицированной к концу 30-х), дополнительными скрипками, электрической мандолиной, даже барабанами. С такой основой, появление рок-н-ролла было только вопросом времени.

Законченность звучания Боба Уиллза означало иметь вокалиста, которые был больше эстрадной мурлыкалкой, чем ковырялой в навозе, но с определенным вестерновым привкусом. Расслабленный, размягченный голос Томми Данкана так же обольщал, как голос Бинга Кросби, но только более соответствовал скрипичному ансамблю. В баритоне Данкана не было никакой претензии или преувеличения, и когда он смешивался с бодрящими междометиями Боба, это было волшебное сочетание.

Голос Данкана подошел ансамблю идеально, и небольшой налет класса не уводил их слишком далеко от кантри-музыки. Боб со своей скрипкой позаботились насчет этого. И Боб не был только лидер и анажировщик, он был также и сам вокалист, но необычным. Его комментарий по ходу песен был такой же частью аранжировки ПЛЕЙБОЕВ как все остальное в музыкальном миксе. Веселый, носовой голос Боба можно было услышать в почти каждой песне, покуда он подбрасывал вопли типа “Сыграйте это, мальчики!”, “А-а, теперь!”, “Вот что, я сказал!” и любую мысль, которая могла бы (или не могла бы) относиться к песне.

Да сама личность Боба была музыкальным инструментом. Это была зацепка, вещь, которая вызывала улыбку на лице любого слушателя. Он иногда пел сам песни целиком, но едва ли он тянул сценическое одеяло на себя. Эти вопли давали всем ПЛЕЙБОЯМ момент в центре внимания на танцах или радиоконцерте. Иимена членов оркестра были столь же важны как имя Боба, даже по мере смены состава. Публике было трудно не почувствовать связанными с ТЕХАССКИМИ ПЛЭЙБОЯМИ при постоянных напоминаниях Боба конкрентно о том, кто играл свингующее соло в ходе пьесы: “Вот — человек, который расскажет вам об этом – Томми!'', “Этого человека они зовут Келсо, фортепиано!”, “Самый крупный маленький инструмент в мире, мандолина! Крошка Мур!” “Хорошо, Херби! Херб Ремингтон и его старина стил-гитара!”

Но именно магнетизм лидера, сценическое присутствие Боба Уиллза, с его постоянной улыбкой как у чеширского кота и ритмичным и вместе с тем королевским поведением дополняло музыкальную основу. Она могла иметь корни в блюзе, джазе или фолке рабочего человека, но она всегда была счастливой. Ощущение радости можно было найти даже в грустных песнях типа классики Уиллза “Yearning” (Тоска), “Bubbles In My Beer” (Пузыри у меня в пиве) и “Lily Dale” (Долина лилий). Она должна была быть счастливой, она была для танцев!

Для начала, сценическое обаяние было очевидно только отражением действительно хорошего человека. Один из ЛАЙТ КРАСТ ДОУБОЙЗ Смоуки Монтгомери прямо утверждает: «Если я спрашивал у него доллар, он давал мне десять». Другой Смоуки, барабанщик Смоки Дейкус однажды прокомментировал щедрость своего босса. «После нашей полуденной радиопередачи какой-нибудь парень в комбинезоне подходил к Бобу и шептал ему на ухо. Боб лез в карман и давал парню 100-долларовою банкноту. История была всегда одна и та же — у парня имелась больная мать, которая всегда была в Калифорнии, и ему всегда были нужны деньги на автобусный билет. После того, как парень был за пределами слышимости, Боб говорил: «Знаете, тот парень, вероятно, лжет, но я не могу рисковать".

Барабанщик, появившийся чуть позже Смоуки, Джонни Кювьелло (Johnny Cuviello) как-то рассказал историю того, как Боб без всякого шума освободил его от его обязанностей ПЛЕЙБОЯ: «После того, как мы играли како-нибудь концерт или делали запись, гастрольный автобус Боба Уиллза выпускал всех на остановке автобуса, чтобы они могли добраться домой. Но меня всегда везли прямо домой, и все соседи видели, что я прибыл домой на автобусе Боба Уиллза! После того, как я был в группе в почти два года, автобус перестал подъезжать, чтобы подобрать меня. Никто меня никогда не увольнял, — меня просто прекратили подбирать». 

С 1934 до 1942, программа на радио KVOO была часть жизни ПЛЕЙБОЕВ, а появление на радио в те дни было самой важной рекламой, которую мог иметь музыкант. Коллектив ездил по ночным танцам, выступая в городах за сотни миль от дома, но каждый рабочий день им необходимо было возвратиться в полдень на живой радиоконцерт, и евангелистскую программу с музыкой госпел в выходные (видимо, чтобы сбалансировать не очень полезную атмосферу танцзалов). Обязательства на радио не были единственными; они также играли каждый вечер в четверг и субботу в «Танцзале Каина» в Талсе. Несмотря на такие ограничения, они успевали играть по всему Техасу и другим штатам Среднего Запада, и их популярность распространилась далеко и надолго. 
Да так далеко, что уже в 1938 году о них была написана книга. «Hubbin' It» написала журналистка из Талсы Рут Шелдон. Ее можно было только заказать по почте, туда входила мечта – глянцевая фотография этого улыбающегося техассца. Книга была не единственным проектом для фэнов, за несколько десятилетий до битломании. Поклонница по имени Рут Томасон придумала с десяток руководящих принципов и обязанностей, чтобы удерживать истинных поклонников Боба Уиллза на линии. Вот самы основные требования для любого настоящего поклонника Боба Уиллза. Он «никогда не бьет, но всегда подымает м-ра Уиллза», «его комната полностью завешана фотками Боба Уиллза», он «посещает все возможные танцы и всегда слушает радиопередачи» и «никогда не высмеивает поклонников Кайзер или Уэйн Кинга, а просто жалеет ее за то, что она не достаточно знает, чтобы быть поклонником Боба Уиллза». 

Йоделер и исполнитель традиционного кантри Дон Уолсер помнит силу радиоконцертов ПЛЕЙБОЕВ, как оно доходило техасский городок Леймси. Он шел домой из школы, когда окна остались открытыми, и вся округа принимала те радиопередачи из Талсы: «Вы шли через всю улицу, и могли слышать песню Боба Уиллза, от начала до конца звучавшую из окон».